LUCA MONTERASTELLI

texts

How To Make a Hero

Interview by Lorenzo Madaro, Artribune Feb 17th 2017

In scena, fino al 12 marzo, alla Deweer Gallery di Otegem – ospite della sua prima mostra personale all’estero – Luca Monterastelli (Forlimpopoli, 1983) dispiega il suo immaginario legato alla “distruzione del mondo fine a se stessa”, attraverso la scultura in cemento. È l’occasione per un dialogo condiviso sulla sua ricerca.

Lorenzo Madaro: How To Make a Hero è il titolo della tua personale. Com’è strutturata la mostra e com’è nata?

Luca Monterastelli: Il tutto nasce da un processo un po’ differente dal solito. Ho immaginato un gruppo sociale minimo, una comunità inscritta in una propria ideologia. E con questa i propri modi di celebrarla, i propri modi di creare una narrazione, una mitologia, da qui il titolo How To Make a Hero. Ho poi immaginato che qualcosa spezzi questa fede, ho cercato quella reazione rabbiosa che si prova di fronte a un inganno svelato. Ho immaginato il decadimento verso un punto freddo, la rabbia per quei monumenti che idolatravano, la distruzione di un mondo fine a se stessa. Le opere sono la conseguenza di questa proiezione.

LMa: Come ti sei rapportato con gli spazi della galleria?

LM: Lo spazio mi ha subito suggerito qualcosa sul tipo di mostra che avrei fatto, questo è il vantaggio di una connotazione abbastanza presente. Come ti dicevo, la struttura espositiva nasce da questa sorta di impianto narrativo che mi ero prefigurato. È ovvio che quando parlo di narrazione non intendo un susseguirsi di eventi lineari, ma quanto la naturale predisposizione umana a trovare associazioni tra le cose. Per costruirci un mondo creiamo delle relazioni tra gli elementi che lo popolano; ho studiato questo automatismo per fare diventare lo spazio una dimensione parallela, altrove rispetto a noi, ma soggetta alle stesse leggi. Il meccanismo non è una novità, è piuttosto simile al realismo ottocentesco, ma credo che possa aprire dei buoni sviluppi dentro i quali far evolvere la mia ricerca.

LMa: Il cemento – il materiale con cui lavori più spesso – si presta a un discorso sulla forma della scultura, sulle sue radici statutarie e sul legame intrinseco con l’architettura.

LM: Consideriamo tutta quella sovrastruttura che permette una vita sociale come un unico insieme: come dici tu, il cemento è la costante degli ultimi duecento anni. Ha inaugurato e accompagnato il modernismo fino al suo tracollo, sopravvivendogli e arrivando fino a noi. Ogni momento dell’uomo ha avuto il suo materiale, ma questo è quello che preferisco perché non ha nessuna nobiltà; è un materiale stupido, dozzinale. Per questo mi affascina. Ho sempre prediletto quei materiali in cui i connotati sono così immediati e scontati da non assumere una rilevanza percettibile nel lavoro finale, in modo che possa sempre spingere su quei particolari che una data sovrastruttura non potrebbe tollerare. È una gara al collasso.

LMa: Sei partito da lavori piccoli, gettate di cemento circoscritte, per poi riflettere sulla forma in maniera sempre più dialettica e complessa, perfezionando al contempo anche le tue capacità tecniche. Come nasce una tua scultura?

LM: È un materiale semplice, ma bisogna saperlo trattare. Prima di ogni lavoro bisogna pensare a pesi, armature e casseri, e prevedere il modo in cui la malta andrà a comportarsi; comunque non è difficile, e il vantaggio è di mantenere sempre una certa immediatezza. Tuttavia i problemi aumentano con le dimensioni: integrare la parte strutturale a quella estetica è un punto fondamentale. Mi affido al puro calcolo mentale. Niente disegno. D’altronde, come diceva Moore, poche linee su un foglio non possono che identificare contorni poi impossibili da ritrovare una volta che si traducono nelle tre dimensioni. Comunque sia, la regola che mi do è quella di non affezionarmi mai troppo a un gesto, quella del perfezionarsi è una cosa che trovo lontana dalla mia ricerca.

LMa: Naturalmente la forma dipende dal materiale e in tal senso hai sperimentato anche la ceramica nel corso di un progetto al Museo Carlo Zauli di Faenza. Lì un altro scultore, Giacinto Cerone, ha portato alle estreme conseguenze la sua riflessione sulla scultura, mortificando la materia, sprigionando nuova energia sulla forma della scultura stessa.

LM: Credo che quando si parla di scultura si dia un’eccessiva attenzione ai materiali, la materia è materia. Ed è inevitabile. Quindi preferisco partire da considerazioni in cui questi parametri sono già esauditi. Ceramica, cemento, gesso o legno, non ha mai fatto molta differenza nell’economia del mio lavoro. È per questo che riesco a essere piuttosto libero a ogni variazione: con la ceramica è valso lo stesso principio. Non attribuisco alcuna aurea sacrale all’oggetto finale: l’idea era di annegarlo nel gesso fin da subito, e così è stato.

LMa: I materiali però hanno una vita nella storia delle immagini. Per il cemento, guardando allo scenario storico italiano, viene in mente un riferimento primario, Giuseppe Uncini.

LM: Sì, Uncini è stato una potenza, ma lo sento lontano. Forse perché l’ho sempre visto più come pittore; sembra che il cemento, all’interno della sua ricerca, subisca una graduale trasformazione dalla presenza materica Anni Cinquanta fino a diventare una velatura leggerissima.

LMa: Lo scorso anno, nella sezione THEN/ now a miart, ti sei confrontato con il lavoro di Pietro Consagra, un altro artista che ha contribuito molto a traghettare l’immaginario della scultura in Italia su un fronte aniconico legato alla struttura della forma.

LM: Voglio essere onesto: quando mi hanno proposto questo dialogo, conoscevo Consagra da un punto di vista scolastico. Quando ho visitato l’archivio mi si è aperta una quantità incredibile di materiale e di lavori che ignoravo, questo tipo di esperienze sono sempre positive perché ti permettono di andare davvero a conoscere tutto il percorso di un artista. Poi il mio lavoro è proseguito autonomamente, ma la conoscenza è stata fondamentale per un’integrazione perfetta in fase di allestimento.

LMa: Quali sono i riferimenti della tua formazione nell’arte?

LM: L’Arte Povera, certamente l’Arte Povera; non se ne può prescindere molto. Avvicinandosi negli anni mi sono nutrito della capacità di riscrivere l’universo simbolico contemporaneo di alcuni artisti, Koons per esempio, oppure della forza di altri di cambiare la visione, il display, e dunque la grammatica dello spazio espositivo, tra questi Haim Steinbach su tutti. Mi ha sempre colpito il metodo di concezione utilizzato da Mike Nelson, e sempre adoro la forza di Ruby. Poi mi dimentico sempre di troppe cose, sicuro che sto tralasciando momenti che sono stati fondamentali per la mia storia visiva.

LMa: Di recente mi hai detto che lavori molto in studio a Forlimpopoli, ti concentri per intere settimane in solitaria.

LM: È più per comodità che altro, ho imparato a concentrarmi ovunque, indipendentemente dal luogo. Forse i tre anni successivi all’accademia, che sono stati un po’ nomadi, mi hanno insegnato questa attitudine. Comunque non subisco mai troppo il posto in cui mi trovo.

LMa:E la riflessione recente in cosa consiste?

LM:Cerco di frenarmi, ho sempre la sensazione, ed è sempre una sensazione confermata poi, di mettere troppa carne al fuoco. Sono fatto così, non posso farne a meno. Passeggio in città e subisco il fascino di tutte quelle cose che gli umani fanno per influenzare il proprio comportamento. Sembra che non l’immediato, ma lo scorrere delle generazioni, riesca ad avere comunque un fine estetico che prevale su tutto; basta guardare a come gli abitanti hanno reso meno spietate le periferie più vecchie e a come quelle nuove ruggiscano ancora di orrore.

LMa: Il pensiero viene prima o dopo la forma?

LM: Insieme? Mettiamola così: il pensiero razionalizza ciò che le mani fanno, ma le mani sono mosse dal cervello. Chi si occupa di connessioni nervose potrebbe dirci meglio.

LMa: Sei molto curioso, cosa leggi solitamente?

LM: Poca saggistica. Se non sono obbligato dalla mia ricerca, evito qualsiasi testo critico legato all’arte. Mi piacciono le carte degli artisti, soprattutto quando si parla del lavoro prendendo ad esempio altro. Per il resto sono abbastanza scontato: quando ho tempo mi butto su un classico, niente sorprese.

LMa: Il rapporto tra lo spazio fisico e il pensiero è da tempo alla base del tuo lavoro. Quali saranno i prossimi progetti legati alla tua ricerca?

LM: Sì, quel momento di trasformazione di un’idea in qualcosa di fisico mi ha sempre affascinato. Credo che ci sia una violenza incredibile nello strappare qualcosa dal mondo mentale e nel rinchiuderlo in una porzione di materia. Ora sono in una fase di preparazione delle prossime mostre, che saranno a dir poco impegnative, sia per dimensioni sia per aspettative. Ma ho già alcune idee che sto provando da tempo e su cui credo sia ora di cominciare a lavorare. In particolare sto individuando un rapporto erotico tra metallo e cemento che potrebbe creare una buona base grammaticale per degli sviluppi futuri.

LMa: Si discute spesso della tenuta dell’arte italiana contemporanea all’estero.

LM: Non voglio ripetere i problemi che già sappiamo tutti. Gli artisti bravi, in Italia, ci sono. Così come abbiamo a disposizione un numero di attori capaci di coprire ogni ruolo del sistema in maniera adeguata. Quello che manca, ed è una lacuna che danneggia soprattutto gli artisti, è l’impegno istituzionale. È vero, dunque, che si fa più fatica, ma è anche vero che i luoghi che possiamo permetterci di invidiare sono davvero pochi. Forse dovremmo dedicarci meno al catastrofismo e più al rassodamento di quello che abbiamo, o forse dovremo smettere di preoccuparci dell’arte come una cosa che abbia a che fare con la nazionalità.

LMa: E un giovane artista come te come percepisce il rapporto con la figura del curatore?

LM: Se il curatore è bravo, bene. Alla fine è una figura che aiuta l’artista a proteggere il lavoro, soprattutto ora, visto le dimensioni che il sistema sta assumendo. Poi è cruciale confrontarsi con qualcuno di esterno alla pratica artistica ma con un ruolo comunque tangente. Un bravo curatore deve essere un compagno di strada. Quando si crea questo scambio continuo che rafforza il rapporto personale, allora anche il lavoro ne guadagna.

LMa: Hai studiato a Brera. Cosa consiglieresti oggi a chi intende avviare un percorso formativo nell’arte?

LM: Non ho mai avuto grosse pretese dalla scuola. L’accademia è solo una sfaccettatura della formazione artistica, ti può dare molto, ma non si può pretendere che ti prenda per mano e ti formi come se l’artista fosse un mestiere, perché non è un mestiere. Sarò banale ma, alla fine, la cosa più importante rimane girare, vedere le mostre, viverle. A qualcuno che sta uscendo ora dall’accademia, direi di cercare di entrare in quei programmi che sono stati vitali per la crescita del mio lavoro dopo l’accademia. Quindi residenze e borse di studio; per me la Francia è stata fondamentale in questo senso. Questo direi se mai mi imbarcassi nell’avventura dell’insegnamento, ed è una cosa che mi piacerebbe fare prima o poi; penso che sia un dovere di chiunque abbia avuto un minimo di successo nel fare quello che voleva aiutare gli altri nella stessa impresa. Poi il fatto che il metodo di selezione dei professori di cattedra in accademia sia giunto all’idiozia più pura, è una di quelle cose che rovina un po’ i buoni propositi.

LMa: Un progetto in stand-by che vorresti realizzare nell’immediato futuro?

LM: Ho questa idea fissa che mi stuzzica da un poco: le pietre italiane. Tutto è iniziato con questo blocco di pietra leccese, la pietra della tua terra, che ho iniziato a scolpire due o tre anni fa.
A un certo punto, nella storia dell’uomo, la pietra locale è diventata la base della costruzione delle città. Purtroppo sono oramai raramente incluse nell’architettura contemporanea e ciò ha portato alla chiusura di molte eccellenze locali. Comunque sto cominciando a comporre una mia materioteca per iniziare, l’estate scorsa ho visitato qualche cava di pietra della Maiella, in Abruzzo, e sono tornato con campioni incredibili. È un percorso lungo, ma che sento valga la pena fare.

The Raw Enigma of Matter and the Potential Meaning of Form

text by Ara H. Merjian, Frieze, issue 176, jan/feb 2016

As Rosalind Krauss long ago noted of sculpture, the medium almost inevitably courts bodily analogy. Typically vertically oriented and elevated by a plinth or a bracket, Luca Monterastelli’s sculptures assume that analogical mantle willingly. Of Dead Bodies’ Weight, The Lovers’ Suite (both 2015), Only Hairs and Bones (2013): the titles alone conjure up corporeal imagery and are matched by upright, vaguely anthropomorphic forms or bust-sized agglomerations. Welded-iron cables sprout upward like a shock of hair in some pieces; the shiny wax atop standstill #1 seems to clench into a fist; and the polished, biomorphically formed concrete-on-steel-structures of the three works [ :lunge ][ :swerve ] and [ :stand ]suggest an even more kinetic flesh. Yet, even as Monterastelli addresses such affinities head on, he defers each piece’s citizenship in the realm of the human. Despite the frequent whiff of inscrutably corporeal form, these works are principally abstract: often gnarled and knotted, or crumpled and stacked. 

Whether mounted on square or circular bases of poured concrete, or else on more intricate, fanned iron stands, the sculptures combine geometric units (cylindrical, tubular or square) with lumpy forms of cast plaster or contorted concrete. Many of the works make their material look like another substance. Cement elements intermittently assume the supple folds of carved marble, while plaster is made to crumple in on itself like ruffled linen emerging out of white stone. Una Malinconia della Carne (A Melancholy of the Flesh) features a row of four erect columns, plaster wrapped around their bases like bulging cloth, with folds that appear to have been formed using an intricate cast. At the top of the columns, what appear to be hooded forms bear the imprint of a burlap-like fabric, suggesting bodily forms placed under wraps. At once hieratic and enigmatic, geometric and biomorphic, architectonic and lumpy, Monterastelli’s sculptures suggest that the modernist sculptural vocabulary still bears some formal paradoxes worthy of exploration.

Themselves constituting sculptures, the carved wooden bases of Only Hairs and Bones and Of Dead Bodies’ Weight recall the often-totemic allusions of Constantin Brâncuși’s stylized, ‘primitive’ bases. Even more than Brâncuși, however, Monterastelli eschews the representation of actual objects for allusive, abstract entities. potenzainterra! #2 (Full Power! #2) evokes the phallic tilt of Brâncuși’s Princess X (1915–16) yet, rather than some ideal Platonic object, Monterastelli presents an entity still coming into being – one that is unsettlingly unrecognizable. In contrast, 3rd Technique of Seduction, comprising four, rough-hewn concrete slabs atop a complex iron stand, appears more rigorously formal, despite its lopsided elements.

Monterastelli’s engagement with modernist legacy exceeds the Brâncușian, the biomorphic and the geometric. Both versions of the hanging wall relief titled In the Branches’ Movement and in the Chewing of the Flesh comprise five vertical stacks of concrete slabs. Slightly staggered in and out from the wall, these ten elements have clearly each been pressed by a finely striated mould, as their surface reveals the imprint of thin diagonal lines that radiate out in different directions. Redolent of natural phenomena – and thus at striking odds with the prosaic medium of the work – these patterns conjure up the mineralogical brittleness of fossils or shells, or perhaps the bristling of needles, rather than the leaves or flesh alluded to in the title. (These two works recall the best efforts of Giuseppe Uncini, a 20th-century Italian sculptor noted for his experiments in cement and iron.) Painted on the Skin. Carved in Bones #1 and #2 push some of these same tropes further, consisting of cement frames hanging on the wall, bearing further, receding levels of framing and intricate surface patterns. As with In the Branches’ Movement and in the Chewing of the Flesh, water stains take the variegated surface of these works to a higher level of contingency. 

The stray drips of concrete down the side of 2nd Technique of Seduction, splatters on the shafts of Una Malinconia della Carne, or the seams stamped into various works’ more geometric slabs: Monterastelli’s pieces often bear traces of the processes that made them. The pocked cylindrical and tubular elements of A Dimension of Absolute Cruelty contrast with its crumpled forms. The finished sculptures retain the rough-and-tumble evidence of soldering, pouring, pressing, chipping. Yet the artist holds at bay the inflections of process and duration that distinguish various arte povera experiments – whether Giovanni Anselmo’s Struttura che mangia (Structure That Eats, 1968) or Giuseppe Penone’s whittled tree trunks. As much as Una Malinconia della Carne lets us see its raw materials almost in spite of the apparent forms of its different elements, and as much as Species Cast wants us to revel in the irreverent rumpling of its cylinders, the works never seem to cross over into the phenomenological realm of real time. So, too, do they resist any conceptual apparatus as an alibi for formal questions. Monterastelli keeps our focus trained on his materials, as they pass in and out of form, in and out of sense. That play between the raw enigma of matter and the potential meaning of form is what lends his work a compelling edge.

Ara H. Merjian is Associate Professor of Italian Studies at New York University, USA, where he is an affiliate of the Institute of Fine Arts and Department of Art History.

Corpi schiacciati

intervista a cura di Samuele Menin
Flash Art n. 319 Gennaio- Febbraio 2015

Samuele Menin: Come nasce di solito un tuo lavoro?

Luca Monterastelli: Inizio col sacrificare le idee non necessarie alla ricerca: in principio mi sembrava un comportamento innaturale, data la valenza che l’ideologia corrente dà alle idee. Con la pratica sono diventato più crudele e ho cominciato a scartarne a decine senza paura che potessero valere qualcosa; ho perfino smesso di annotarle. In pratica ho imparato a dimenticare.

Come scultore la ricerca sfiora sempre dei temi comuni a tutti noi: il peso, la trasferibilità della nostra energia su un corpo oggettuale, la percezione delle tre dimensioni, il rapporto tra superficie e massa. Se un’idea non mi è utile ad eviscerare almeno uno di questi corpi non ci perdo tempo. Passato questo esame, passo alla bozza per poi abbandonarla. Nel frattempo lavoro su altre bozze o nello sviluppo di quelle già mature alla produzione. Se dopo qualche mese questa resiste alle mie rivoluzioni, comincio a lavorarci cercando di rispettarla il meno possibile. Direi che la mia pratica è contraddittoria: cerca sempre di negare la soluzione precedente per l’affermarsi nell’ultima.

SM: Ad esempio narrami la genesi di "Glory Hole" è un tuo lavoro che mi incuriosisce molto.

LM: "Glory Hole" viene da una lunga gestazione iniziata a Marsiglia, dove ero allora in residenza. Trovai per strada questo vaso che iniziò da subito ad ossessionarmi. Allora non ho fatto altro che concentrarmi su esso e lasciare affiorare le domande che la mia curiosità proponeva. Sono sempre stato interessato alla somma di esperienze umane che porta ad ogni definizione formale che oramai diamo per scontata. Di solito si può risalire fino al momento in cui qualche parte umana, già funzionale allo scopo, viene tradotta in un materiale altero alla carne: è così che immagino la genetica degli oggetti. Questi non hanno una storia univoca: il vaso, per esempio, può essere figlio di tantissime probabilità come la forma delle mani chiuse a coppa, con i pollici portati sugli indici, un nostro contenitore naturale; oppure può derivare da un contenitore più nobile come il ventre materno.

Entrambi servivano a preservare una cosa sacra, la vita e il necessario per mantenerla: mi sono detto che proprio per questo il suo interno inaccessibile crea una curiosità reverente.

Ho notato che le veneri steatopigie hanno molto in comune alla morbidezza obesa del vaso. Ho immaginato quanto si somigliasse la loro forza di custodi, di quanto precludessero il loro contenuto come parte non accettabile dal nostro sguardo: l’interno è sempre sacro.

Ho pensato, proprio in nome di quella forza contraddicente di cui ti ho parlato, ad un gesto molto semplice: ribaltare il piano di visione, mettendo a contatto il nostro occhio con l’interno oscuro del vaso sorretto da una cintura femminile.

E' stato come offrire gli orifizi della Venere madre all’occhio violentatore di una folla, da cui il titolo condiviso con una pratica sessuale che consiste nel fare sesso anonimo tramite dei fori praticati nelle pareti.

SM: Cosa ricerchi con la commistione di materiali di diversa natura?

LM: Non credo che nel mio lavoro la diversità dei materiali valga molto, la materia è materia. La forza decostruente cui mi appoggio sempre, tende a mortificare il concetto stesso di materiale. La sua storia, i suoi usi, non importano granché se immaginiamo tutto come massa distesa nel tempo: tutto è “congelato" e ad uno stato di omogeneità immobile.

Ecco perché utilizzo così spesso il gesso; è un materiale sciocco, banale, facile da utilizzare e veloce di resa; poi è presente da sempre nella storia dell’arte senza mai diventare protagonista. La sua storia è quella di una presenza qualunque.

SM: In alcuni dei tuoi lavori ravvedo dei riferimenti ad artisti come Brancusi e Cy Twombly. Ho ragione?

LM: Si: difficile intraprendere una qualsiasi ricerca tridimensionale che non passi dal guardare a Brancusi o nella considerazione Twombly. Ma c’è anche tantissima architettura, arte popolare, pasticceria, videogiochi anni ’90, cose di cattivo gusto in generale: sarebbe difficile tracciarti un’anatomia sincera del mio immaginario, parte di questo viene sicuramente da un’attrazione per i simboli di un’opulenza degenerata.

SM: Come pensi sia necessario e corretto confrontarsi con dei "mostri sacri" della Storia dell’arte?

LM: Penso che la cosa più difficile sia gestirne l’autorità. Passo quanto più tempo possibile nei musei e ne apprezzo la forza rigenerante. Con il tempo ho imparato a gestire il fascino che certe opere esercitano su di noi: si può imparare tanto dall’osservazione, ma si deve cercare di discernere la riflessione dell’artista che emerge dalla forza abbagliante dell’autorità storica di cui le investiamo.

SM: La scultura, personalmente, mi ha posto sempre il quesito "del lato migliore". Affronti mai questo aspetto dei tuoi lavori ragionando sul loro "lato migliore"?

LM: Al contrario, cerco sempre di nascondere il loro “lato migliore”. In una delle mie prime sculture volevo ingenuamente affrontare, e chiudere, la decostruzione di quest’atteggiamento occidentale: la sua frontalità era negata, girata verso il muro e nascosta a tutti.

Poi, con lo studio, ho trovato soluzioni più fini ad un problema che ho scoperto più complesso, ma devo ammettere che quel gesto si è rivelato piuttosto efficace come inizio di ricerca.

Parte della mia formazione accademica è passata da Carl Einstein, dove proprio la questione dell’effetto era centrale. L’arte su cui stiamo ragionando viene proprio dai primi esperimenti che riconsideravano i secoli di storia in cui il punto di vista regale era il fondamento della scultura.

La storia recente ha portato moltissimi artisti con una sensibilità pittorica ad un avvicinamento alla scultura, facendo nascere lavori fondamentali, ma anche al ritorno dell’egemonia di un “lato" nella costruzione del lavoro, proprio perché la considerazione del punto di vista, nel mondo pittorico non può che essere secondaria.

SM: Che rapporto cerchi di instaurare tra le tue opere e lo spazio "contenitore", in cui le esponi?

LM: Solo qualche anno fa ero estremamente attento al luogo che mi avrebbe accolto: penso si trattasse ancora di qualche germe residuo dell’accademia. Dopo gli ultimi anni, in cui ho cambiato spessissimo città e studio, le cose sono cambiate. Era impossibile, per la brevità di soggiorno, arrivare alla stessa buona confidenza che si può avere confrontandosi con uno studio stabile. Perciò ho iniziato a considerare l’opera astraendola dallo spazio, facendo attenzione all’architettura, ma solo per limitarne il più possibile l'autorità.

Ultimamente sto studiando un metodo installativo che potrebbe suonare, per molti aspetti, decisamente fuori tempo. La prima volta l’ho provato durante “Senza Titolo” da Lia Rumma a Napoli, e mi ha subito convinto, tanto da ripresentarlo immediatamente per "White - Endlessly Rocking" in viafarini: mi concedo delle simmetrie, installo con il metro e cerco di limitare il più possibile la mia sensibilità nell’allestimento. Può sembrare assurdo, ma credo che, tornando alla questione che hai definito “del lato migliore” sia un modo per limitare un'impostazione estetica che ereditiamo inquinata.

SM: Al primo sguardo tutte le tue opere mi danno un senso di "fluidità”…

LM: Ne sono felice. Penso sia data da quest’idea per cui immagino un corpo ( non per forza umano, un qualsiasi corpo fisico ) che cade perpetuamente nel vuoto. Esso non può fare altro che aggrapparsi a sé stesso, creando a sua volta un movimento interno differente dal suo stato di cadente. Questo doppio movimento, la caduta, in cui la forza di gravità è percepibile, e il disperato tentativo di appigliarsi a sé stesso, deforma le fattezze iniziali e lo trasformano in una poltiglia, in qualcosa che compie uno sforzo inutile perché relativo unicamente a sé stesso.

SM: Alcuni titoli di tue opere comunicano l'idea di un atto performativo (es. : load, :swerve, :stand : lunge, ecc..), perché? é forse legato al valore che dai all'atto realizzativo?

LM: Giusto. Non sempre ci si pensa ma il mio tipo di scultura richiede un forte dispendio fisico. Spesso mi trovo ad avere a che fare con cose che riesco a malapena a gestire: sia per il peso sia per dimensione. Questo porta una memoria visiva sul pezzo finale: non mi curo di eliminare le varie disavventure che io e il pezzo viviamo prima di distaccarci. A volte mi sembra veramente di affrontare un corpo a corpo da cui non sempre esco vittorioso. Il titolo, per non essere solo aggettivo al lavoro, deve ricalcare gli stessi verbi da cui il lavoro è passato. Quei lavori sono nati pensando al disegno delle armi; non avevo considerato la loro reale capacità offensiva finché non ho terminato i primi. Lo studio precedente a questo era minuscolo, ne sono uscito orrendamente tagliuzzato, ma ne è valsa la pena. La spesa corporale è un aspetto che mi affascina, che rimane. Penso che sia l’unico modo di dare una carnalità alla scultura che non sia solo simbolo della carne, ma la memoria di questa.

The Force of Objects

by D. Sherer, published in "senza titolo" Lia Rumma gallery Milano / Napoli, 2014

Mobilizing a unique sensitivity to materials, a wide variety of techniques, and a singular ability to fuse disparate frames of reference, Luca Monterastelli’s work actualizes aesthetic potentials that bring about radical transformations of matter, form and space. These potentials are linked to diverse concepts and practices that foreground new possibilities of spatial recoding and formal hybridity.  While Monterastelli is certainly not alone in his intuition about materials and their combinations, his work stands out for its focus on the energies transmissible through sculpture, whether this is conceived as freestanding, in dialogue with architecture and space, or affixed to the surface of the wall, and hence subordinated to the gallery or space of display. In his artistic universe, objects laden with the force of the imaginary end up enlivening the ambient space, initiating new practices of reading bringing the object and space in general into a new configuration.

One can speak of a visceral dimension when confronted by Monterastelli’s proliferating ceramic vessels, his almost Gothic spires of white plaster, and his Baroque serpentine columns whose rough textures compete with the elegance and powerful choreography of their vortex-like movement. Given these material characteristics and the dramatic forces they unleash it is hardly surprising that Monterastelli’s work is able to provoke a visceral response: a raw, almost violent use of ceramic elements, both glazed and unglazed, serves to underscore this aspect of his approach. Since the artist is a native of Forlimpopoli near Faenza, in a region with a long craft tradition of ceramics, it is not suprising that ceramic is one of the his privileged materials, alongside other secondary materials like wood, metal, stone, plasticine and concrete. In all of the mediums Monterastelli utilizes we see him ably exploiting their specific characteristics with the aim of achieving highly tangible effects. These coexist with a more formalizing pole of the inquiry that does not preclude classical references and architectonic allusions.

The first group of works, a series of freestanding sculptures divided into three parts, feature dynamic yet ponderous forms marked by architectural references not precluding Late Antique, Romanesque, Gothic, and Baroque experiences of form, weight, and materiality. Also present are echoes of the early Christian symbolism of the Solomonic column, with its mortuary and indeed morbid overtones of ciboria, catacombs, and subterranean tombs: Only Hairs and Bones and On Dead Bodies’ Weight, both from 2013, offer excellent examples of this aspect of his approach. The first part of these sculptures rise directly from the ground or are placed on pedestals; all are made of roughly hewn wood. These details bring about an alchemy of form and material that transforms the references to death and decay into arresting figures of vital force. Crucial to this transformation is the second part of these works, which consists of capitals, no less than the third, made of iron wires that extend freely about a half meter in different directions like windblown hair or swaying seaweed.

A closely related work is Bridal Chamber, in which four broken columns, bound by plastic stays, is attached at their base to a quarter stovepipe skateboard ramp painted black. The bold juxtaposition of ancient and contemporary elements makes each of them read in a different way. As in Glory Hole, the artist deftly exploits contemporary subcultural references in a way that recalls the work of artists like Mike Kelley and Banks Violette, but with a specifically Italian twist visible in the use of classical and Medieval forms. In a more general sense, throughout Monterastelli’s work one discerns an impulse to transform architectural elements into freestanding sculptures, manifest in a society of objects that bear a strong family resemblance that does not preclude significant differences. On the other hand the formal sensitivity apparent in these sculptures extends beyond simple architectonic reference to engage a new conception of the object that imbues it with a deep sense of autonomy. This quality becomes evident above all in the specific tension between rooted solidity and the free movement of the crowning elements. At the same time the dominant effect of these sculptures is that of a prodigious energy flowing through and yet also contained by the object.

In his work on display at Lia Rumma’s gallery, energies released by hybridization also take the form of unexpected combinations of found objects. This is particularly clear in Glory Hole (2013), a panoply of ceramic vases of roughly the same size and shape, brought together to form an aggregate bound by studded leather belts, hanging from the wall like fishing tackle. This work is marked by a strong erotic charge evident in the title, which alludes to the homoerotic theme of the dark or dimly lit places where men have anonymous encounters through holes in the wall. The belts, in combination with the multiple apertures, contribute in oblique ways to this theme as their material and spatial equivalent.

Many notable features distinguish Glory Hole. Among the most remarkable is the way in which it addresses the charged theme of public, anonymous sex in a nuanced way, avoiding the direct mimetic codes and iconographic clichés that those artists who have entered this territory have all too frequently adopted. The ambiguity assured by form is key to the work’s intensity, its specific character, and the unusual force released by the object and its combinations. The artist has observed that “the formal aspect, making pornographic use of the sculptural body, is surely the keystone of this work”, adding that the title reveals everything by functioning as a “complex sign” exposing the dialectic of form and content. In this work, much depends on the name: without the title the sensuous intimacy of the sculpture would not be clearly legible. Once the full implications of the title sink in, the entire semantic field and erotic energy of the piece becomes clear, enriching its play of ambiguities. We see the holes on the wall, the belts with studs, in a totally different light when we read the title. In this way the work becomes sexual, mysterious, or simply open to the projections of the observer, like the field of eros itself. In this respect Monterastelli brings to light truths about sexuality that are often hidden away in an uncertain, dimly lit space between secrecy, repression and the intensification of desire. What we are dealing with in the revelation effected by this sculpture is a sudden moment of illumination: one that calls into being, through a complex network of corporeal and libidinal associations, an underground experience, powerful yet oblique, all the more charged because of its strategy of indirection.

The fascination with new dimensions of ceramic recalls, without any specific reference, the legacy of Fontana. Yet this is the case for reasons that can be seen as ironic, despite the high degree of internal coherence evinced by his approach. This is because Monterastelli critically absorbs Fontana’s radical artistic inquiries not only in a direct manner, but also responding to the renewal of interest in Fontana in other cultural areas outside of Italy—i.e. through a decidedly oblique route. One thinks, for example, when confronted by the raw materiality characterizing Monterastelli’s output, of the return to a spatial interpretation of materials elaborated in recent years by artists like Stirling Ruby and Mike Kelley—artists who, like Monterastelli, approach Fontana from a wholly contemporary perspective, without feeling obliged to resort to any overt citation.

And yet, Monterastelli’s approach reveals at least two things that sets it apart from recent receptions of Fontana: first, that his enunciation of a novel poetics of materiality is inflected by multiple parallels deriving equally from the craft traditions of the artist’s native Romagna; and secondly, his poetics is not without overtones that are at once critical, subjective, and in some way universalizing. This is the case despite, or precisely because of the irreducible particularity of his approach and its constitutive link with an apparent “return to origins” that is certainly original but does not designate, strictly speaking, any actual return.

Monterastelli’s poetics of the object draws its power from this paradox of a universalizing singularity. His is a courageous artistic practice pursuing ideas that others have not been able to explore. It is no exaggeration to say that in Italy at present he is one of the few artists whose imaginative insight and technical resolve have allowed him to give form to an evolving world of objects, forces, and desires that, while being the result of his own subjective vision, also reads as a cross-section of collective tensions traversing the wider social reality.

La forza delle cose

di D. Sherer, pubblicato in "senza titolo" galleria Lia Rumma Milano / Napoli, 2014

Mobilitando una sensibilità unica nei confronti dei materiali, una grande varietà di tecniche e una singolare abilità nel fondere quadri di riferimento disparati, l'opera di Luca Monterastelli concretizza potenziali estetici che portano a radicali trasformazioni della materia, della forma e dello spazio. Tali potenziali sono legati a diversi concetti e pratiche che mettono in evidenza nuove possibilità di ricodificazione spaziale e ibridità formale. Se Monterastelli non è certo unico nella sua intuizione sui materiali e le loro combinazioni, la sua opera spicca per l'attenzione alle energie che la scultura può trasmettere, sia essa concepita come entità autonoma, in dialogo con l'architettura e lo spazio, o affissa alla superficie del muro e, quindi, subordinata allo spazio espositivo della galleria. Nel suo universo artistico, oggetti carichi della forza dell'immaginario finiscono per animare lo spazio circostante, stimolando nuove pratiche di lettura e conducendo l'oggetto e lo spazio in generale dentro una nuova configurazione.
Emerge una dimensione viscerale di fronte al proliferare dei recipienti di ceramica di Monterastelli, delle sue guglie di gesso bianco quasi gotiche e delle sue colonne serpentine barocche, la cui superficie ruvida si contrappone all'eleganza e alla potente coreografia del movimento a vortice. Considerate queste caratteristiche materiali e l'incredibile forza che scatenano, non sorprende che l'opera di Monterastelli sia in grado di provocare una risposta viscerale: un uso grezzo, quasi violento, degli elementi ceramici, vetrificati e non, serve a evidenziare questo aspetto del suo approccio artistico. Essendo l'artista nativo di Forlimpopoli, vicino Faenza, in una regione con una lunga tradizione di produzione di ceramica, questo materiale non poteva che essere uno dei suoi media artistici preferiti, insieme ad altri materiali secondari come legno, metallo, pietra, plastilina e cemento. Tutti questi media vengono abilmente utilizzati dall'artista che ne sfrutta le caratteristiche peculiari allo scopo di raggiungere effetti altamente tangibili, e convivono con un polo d'inchiesta più formalizzante che non preclude riferimenti classici e allusioni architettoniche.
Il primo gruppo di opere, una serie di sculture indipendenti divisa in tre parti, presentano forme dinamiche, benché pesanti, caratterizzate da riferimenti architettonici che non escludono le esperienze di forme, peso e materialità dell'arte tardoantica, romanica, gotica e barocca. Sono presenti anche echi del simbolismo paleocristiano della colonna tortile, con le sue allusioni mortuarie e macabre di oggetti come pissidi, catacombe e tombe sotterranee: Only Hairs and Bones (Solo capelli e ossa) e On Dead Bodies’ Weight (Sul peso dei corpi morti), entrambe del 2013, offrono un eccellente esempio di questo aspetto del suo approccio artistico. Le sculture di questa prima serie si innalzano direttamente dal pavimento o sono disposte su piedistalli e sono tutte realizzate in legno tagliato grossolanamente a mano. Questi dettagli danno luogo a un'alchimia di forme e materiali che trasforma i riferimenti alla morte e alla decomposizione in figure che catturano l'attenzione per la forza vitale che esprimono. La seconda parte delle opere si rivela cruciale per questa trasformazione: questa consiste in capitelli realizzati con cavi di ferro che si estendono liberamente per circa mezzo metro di altezza in diverse direzioni come se fossero capelli al vento o alghe ondeggianti.
Strettamente legata a queste opere è La Camera degli Sposi, in cui quattro di colonne rotte, tenute insieme da fascette plastiche, è attaccato alla base a una rampa da skateboard dipinta di nero. L'audace accostamento di elementi antichi e contemporanei permette una lettura alternativa. Come in Glory Hole, l'artista utilizza abilmente riferimenti sottoculturali in un modo che ricorda le opere di artisti come Mike Kelley e Banks Violette, ma con una variazione squisitamente italiana nell'uso di forme classiche e medievali. In generale, dall'opera di Monterastelli si percepisce un impulso a trasformare elementi architettonici in sculture indipendenti, evidente in un gruppo di oggetti che mostrano una forte somiglianza parentale ma che non escludono, tuttavia, differenze importanti. D'altra parte, l'evidente sensibilità formale di queste sculture si estende oltre il semplice riferimento architettonico per assumere una nuova concezione dell'oggetto che viene permeato da un profondo senso di autonomia. Questo aspetto risulta evidente soprattutto nella particolare tensione che si crea tra la solidità immobile e il libero movimento degli elementi che coronano l'opera. Allo stesso tempo l'effetto dominante di queste sculture è un'incredibile energia che le pervade ma che, tuttavia, viene trattenuta dall'oggetto.
Nelle opere in mostra alla Galleria Lia Rumma, le energie rilasciate dall'ibridazione assumono anche la forma di combinazioni insolite di oggetti ritrovati, come in Glory Hole (2013), una panoplia di vasi di ceramica di misure e forme simili, raccolte a formare un insieme e appese al muro con cinture di pelle borchiate, come se fossero attrezzi per la pesca. L'opera si contraddistingue per una forte carica erotica evidente nel titolo, che allude al tema omoerotico dei “buchi della gloria”, quei fori praticati nelle pareti divisorie dei bagni pubblici attraverso cui si può praticare sesso anonimo. Le cinture, insieme alle molteplici “bocche” dei vasi, partecipano in maniera indiretta a questa tematica come i loro equivalenti materiali e spaziali.
Diversi tratti di notevole entità sono presenti in Glory Hole: tra i più significativi c'è senza dubbio il modo in cui affronta il tema, già sovraccarico, del sesso anonimo e pubblico in modo sottile, evitando codici mimetici diretti e cliché iconografici troppo spesso adottati dagli artisti che hanno affrontato questo tema. L'ambiguità affidata alla forma è l'elemento chiave dell'intensità dell'opera, del suo carattere distintivo e dell'insolita forza emanata dall'oggetto e dalle sue combinazioni. L'artista sostiene che “l'aspetto formale, facendo un uso pornografico del corpo scultoreo, è senza dubbio la chiave di volta di quest'opera”, aggiungendo che il titolo rivela tutto fungendo da “segno complesso” che mostra la dialettica forma-contenuto. In quest'opera, molto dipende dal titolo, senza il quale l'intimità voluttuosa dell'opera non sarebbe chiaramente decifrabile. Una volta comprese le implicazioni del titolo, l'intero campo semantico e l'energia erotica dell'opera diventano chiare, arricchendo il suo gioco di ambiguità. Il visitatore guarda i buchi sulla parete e le cinture borchiate sotto una luce diversa una volta letto il titolo, e in questo modo l'opera diventa sessuale, misteriosa o semplicemente aperta alle interpretazioni dell'osservatore, proprio come l'eros. Monterastelli, inoltre, porta alla luce verità sulla sessualità spesso tenute nascoste in luoghi precari, cupi, tra segretezza, repressione e intensificazione del desiderio. La rivelazione compiuta da questa scultura scatena nell'osservatore un improvviso momento di illuminazione che pone in essere, attraverso una complessa rete di associazioni corporee e libidinose, un'esperienza segreta , forte benché indiretta, ancora più carica grazie alla strategia del riferimento indiretto.
L'interesse verso nuove dimensioni della ceramica ricorda, senza fare nessun particolare riferimento, l'eredità di Fontana. Tuttavia questo riferimento può essere visto in maniera ironica, nonostante l’alto livello di coerenza interna che si evince dal suo approccio. Monterastelli, infatti, assimila in maniera critica le indagini artistiche radicali di Fontana non solo in modo diretto ma anche rispondendo al ritrovato interesse nei confronti di Fontana in zone culturali fuori dall’Italia – cioè attraverso un percorso decisamente indiretto. Si pensi, ad esempio, a proposito della materialità grezza che caratterizza la produzione di Monterastelli, al ritorno a un’interpretazione spaziale dei materiali elaborata negli ultimi anni da artisti come Starling Ruby e Mike Kelley – artisti che, come Monterastelli, fanno riferimento a Fontana da una prospettiva del tutto contemporanea, senza sentirsi obbligati a ricorrere ad alcuna citazione diretta.
E tuttavia, l’approccio di Monterastelli rivela almeno due elementi che lo pongono distante dalle recenti ricezioni di Fontana: in primo luogo, perché la sua proclamazione di una nuova poetica della materialità è modulata da analogie multiple derivanti allo stesso modo dalle tradizioni artigiane della Romagna, terra natia dell’artista; in secondo luogo, la sua poetica non è priva di sfumature al contempo critiche, soggettive e in qualche modo universalizzanti, anzi è proprio a causa dell’irriducibile particolarità del suo approccio e di questo suo legame costitutivo con un apparente “ritorno alle origini”, che è certamente originale ma non indica, in senso stretto, un vero e proprio ritorno.
La poetica dell’oggetto di Monterastelli trae la sua forza dal paradosso di una singolarità universalizzante. La sua è una pratica artistica coraggiosa che persegue idee che altri non sono stati in grado di esplorare. Non è un’esagerazione dire che in Italia, oggi, è uno dei pochi artisti la cui introspezione immaginativa e determinazione tecnica gli hanno permesso di creare un mondo in piena evoluzione fatto di oggetti, forze e desideri che, pur essendo il risultato della sua visione soggettiva, può anche essere letto come uno spaccato delle tensioni collettive che attraversano la più ampia realtà sociale.

Traduzione a cura di Francesca Cannino