On a midwinter’s night, two men are getting ready to leave the house. Armed, they walk at a regular pace across the thin blanket of snow that covers the countryside. They remain silent, as they have been taught to do, and as it is done. There is an age difference between them, perhaps the younger man may be the son of the older; they find a good place, as they have been taught to do, and they lie in wait.
Around three-quarters of an hour goes by before they hear a sound. The older of the two does not move, just as they told him to do, and as the youngster must learn to do. He uncovers the weapon calmly and rests it carefully on his shoulder, before pointing the end of the barrel towards the source of the noise, and he waits.
He sharpens his senses, trying to visualize the shape that he believes is causing the noise. He imagines a claw, then some feathers. He thinks about that prehistoric body, one detail at a time, just as he can do and just as it is done. He then imagines the claw digging the soil, causing the dry leaves, covered by a thin layer of frost, to creak.
Now he pictures it tensing its lower muscles to push itself forward, he also imagines hearing the little kick that the whole world feels in response to that thrust. Now he waits. His gaze is turned towards the point in which his imagination should marry up with reality, this is the right way to do it, at a point in mid-air, right at the end of the foliage, in the azure of the morning.
He knows how to coordinate the direction of his gaze with that of the barrel of his gun, over the years he has also learned to find the right moment to pull the trigger, that’s how it must be done. He knows that, if his ability for abstraction is not deceiving him, the moment will soon come in which something that only existed in his mind will come to pass in reality. Any moment now. In no time at all. In just a moment.
The boy watches his father miss as the pitch-black bird flies off. We are in the seventeenth century. At the end of the 1980s, an old man catches sight of the same bird on a non-descript building. He notices it but does not pay much attention to it.
More than twenty years later, the sound of feathers reawakens the attention of a boy waiting for the bus on a cold midwinter’s morning. He raises his eyes, and there it is, right in front of him; the same bird once more. That same presence again.
The animal digs its legs in. It pushes down with all its might on that strip of the city that it can grasp with its arched limbs. The spaceboy turns and moves away. The old teachers take in the scene. They know that before sundown they will have another tribute, as they have learned to do, and thus it is done.
At the end of the 1980s, an old man catches sight of the same bird on a non-descript building. He notices it but does not pay much attention to it.
More than twenty years later, the sound of feathers reawakens the attention of a boy waiting for the bus on a cold midwinter’s morning. He raises his eyes, and there it is, right in front of him; the same bird once more. That same presence again.
The animal digs its legs in. It pushes down with all its might on that strip of the city that it can grasp with its arched limbs. The spaceboy turns and moves away. The old teachers take in the scene. They know that before sundown they will have another tribute, as they have learned to do, and thus it is done.
In una notte di metà inverno due uomini si preparano a lasciare casa. Sono armati e procedono a passo regolare nel sottile filo di neve che ricopre la campagna. Restano in silenzio, perché così gli è stato insegnato e così è come si fa. C’è una differenza di età tra loro, diciamo che il più giovane potrebbe essere il figlio del primo; trovano un buon posto, come gli hanno insegnato, e si appostano. Passano tre quarti d’ora circa prima di sentire un rumore. Il più vecchio non si muove. Così è come gli dissero di fare, così il giovane deve imparare a fare. Scopre l’arma con calma e la appoggia con attenzione alla spalla, per poi punta l’estremità della canna verso la radice del rumore e aspetta.
Focalizza i suoi sensi, cerca di visualizzare la forma che crede essere la causa di quel suono. Immagina un artiglio, poi delle piume. Pensa a quel corpo preistorico un dettaglio alla volta, così è come può fare e così è come fa. Ora immagina l’artiglio scavare nel terreno, facendo scricchiolare le foglie secche ricoperte da un sottile strato di brina.
Ora lo immagina caricare i muscoli inferiori per darsi una spinta, immagina anche di sentire il piccolo calcio che subisce il mondo intero sotto quella spinta. Adesso lo aspetta. Lo sguardo è rivolto al punto in cui l’immaginazione dovrebbe coincidere con la realtà, questo è il modo giusto per farlo, in un punto a mezz’aria appena alla fine del fogliame, nell’azzurro del mattino.
Sa coordinare la direzione del suo sguardo con quella della canna dell’arma, negli anni ha anche imparato a trovare il momento giusto per premere il grilletto, ecco come deve fare. Sa che, se la sua capacità di astrazione non lo ha ingannato, presto arriverà quel momento in cui qualcosa di solo immaginato diventa reale.
Ora, a breve. Ora, molto molto presto. Un attimo.
Il ragazzo guarda il padre fallire mentre l’uccello nero nero vola. È il XVII secolo.
Alla fine degli anni Ottanta del Novecento, un vecchio nota lo stesso uccello su un anonimo edificio. Lo nota ma non gli dà molto peso.
Più di vent’anni dopo, un rumore di piume risveglia l’attenzione di un ragazzo in attesa dell’autobus in una fredda mattina di metà inverno. Alza gli occhi, ed eccolo lì; ancora lo stesso uccello. Ancora la stessa presenza.
La bestia punta le zampe. Schiaccia più forte che può quel lembo di città che riesce a prendere coi suoi artigli inarcati. Il ragazzo spaziale si gira e si allontana. I vecchi maestri guardano la scena. Sanno che prima del tramonto avranno un altro tributo, così hanno imparato a fare, così fanno fare.
I build a fire, I take a group of people and I arrange them around it. I observe them as they create bonds with each other, building up a network of interconnections that forms a shared reality. Now let us imagine them venerating this marvel, packing it into something that preserves it. The chemical rule that moves bodies and worlds is thus locked up in these metal sarcophagi that writhe in space, dominating and succumbing, imitating the essence of their innermost selves.
Now that this mechanism of interconnections regulates their everyday lives, it is transcribed into concrete, becoming the standard that dictates their way of living together. Now that these unstable forces are encoded, that their ways of tackling ambitions and failures are set, and that even the memory of the tragedy has lost the life-giving spark that made it all so immense, they are ready to put into practice their celebratory system.
The effects of misinterpreting a story of which the human dynamics have been lost are just the same as ever. The connections begin to break up and condense into ever stronger nodes, and the entire system that has been created collapses into an age of consequences. The tubes shatter and stretch out into space, the metal freezes and gleams, the conduits are open and the diversity of all powers are concentrated into just a few points. Their mechanical value dwindles and they are transformed into symbols.
The shift towards the final stage is quick and chaotic, as is often the case.
The metal stops acting as a refuge, and they forget about the function of fire: it is now no more than a
structure, and its mouths discharge its interior into the ground, which eulogises a single subject.
Here the mass agglomerates and the gestures come together more than ever, until they deify a single point, to the detriment of the others.
Now they are even farther away from their origins, and the tragedy – by now entirely encoded – appears to be the easy way out. They have learnt to play with these idols, refining the propaganda, and now they can force all devotion towards one particular point. The mass agglomerates and the gestures unite. All is lost. Failed, once again. Let’s try once more.
Ho immaginato di prendere un gruppo umano minimo e disporlo attorno ad un fuoco. Di osservarne gli
individui intessere legami l’uno con l’altro, fino a creare quel tessuto di connessioni che stabilisce una realtà condivisa. Immaginiamoli, adesso, venerare questo portento, inscatolandolo in qualcosa che lo preservi. Così, quella regola chimica che muove i corpi e i mondi, è rinchiusa in questi sarcofagi di metallo che si contorcono nello spazio, imponendosi e soccombendo, mimando l’essenza del loro midollo.
Adesso che questa meccanica delle connessioni regola il loro quotidiano, è trascritta nel cemento, diventando la norma che detta il modo del loro convivere. Ora che quelle forze instabili sono codificate, che i modi di affrontare ambizioni e i fallimenti sono fissati, che perfino la memoria della tragedia ha perduto quella parte vitale che la rendeva così enorme, sono pronti a mettere in atto il loro apparato celebrativo.
Gli effetti di leggere male una storia di cui si sono perdute le dinamiche umane sono quelle di sempre. Le connessioni iniziano a spezzarsi e a condensarsi in punti sempre più forti; l’intero sistema creato collassa verso un’età delle conseguenze. Quei tubi si spezzano e si stendono nello spazio, il metallo si congela e risplende, i condotti sono aperti e le diversità di ogni forza sono accentrate in pochi punti. Il loro valore meccanico decade e sono trasformate in simbolo.
Il passaggio all’ultima fase è confuso e rapido, come spesso avviene in questi casi.
Il metallo smette di essere un rifugio, si dimenticano della funzione del fuoco: ora è solo una struttura, le cui bocche scaricano a terra il suo interno, che esalta un soggetto unico.
Qui la massa si agglomera e i gesti si uniscono sempre di più, fino a divinizzare un unico punto, a discapito degli altri.
A questo punto sono sempre più distanti dal loro inizio, e la tragedia, oramai del tutto codificata, sembra una strada confortevole. Hanno imparato a giocare con questi idoli, affinato la propaganda; ora riescono a obbligare la devozione verso un unico punto preciso. La massa si agglomera e i gesti si uniscono, tutto si perde. Fallito, ancora. Riproviamo.
You make a world. You put a person in the middle of it and you give him something to believe in. Now look at how sweetly he shows his faith to his brothers and how he teaches them to cultivate that precious warm center. Take a look. They begin, little by little, to mold that black, bilious material that surrounds them into something that resembles them, but is better than them.
They begin to rip small pieces off the freezing cold world that surrounds them, can you see them? Can you see them focusing all their attention and their love onto these things? This raw material looks like heavy snow at the edges of the roads, cold and dirty, but then, enclosed in the cavity of their hands, it gets warm, becoming first hot embers, then scintillas with an unexpected glow.
Thus the cold world starts to come to life and fires their imagination, becoming the living substance that reassures and accompanies them, as their lives go by. Now nothing does them harm. With a little effort, a stone becomes a limb, a mound of black soil becomes a volume, an impression becomes a thin veil of skin, until the best of the brothers obtains it.
And so the story of a man. The story of a man with silver skin and bones, so they say. The shape of his face does not matter, nor do his clothes; the only thing that counts is his history, so they say.
The history of this man is that of the best of the brothers. Just as they told it to me, I’m telling it to you. He has two left feet with which he moves incessantly, like the foxes that run across the fields in the evening, while the moon is reflected by his iron hair, so they claim.
The best of the brothers has a hollow chest that contains this magic, the call of that fire that keeps alive the force which animates cold things. And so everyone eats from his hands and kisses his wrists to thank him.
They say that one day *** noticed a small crack near his porcelain nipples. A small dark fissure that made its way from the areola towards the sternum. A small dark segment that, staring at it on his ivory chest, became intolerable. They tried to resist, and for several years it certainly was possible, but then they had to listen to what their great big heart was saying.
Fai un mondo. Metti una persona al centro e dagli qualcosa in cui credere. Ora guarda con quanta dolcezza mostra la sua fede ai suoi fratelli e come insegna loro a coltivare quel prezioso centro caldo. Osserva. Cominciano, a poco a poco, a plasmare quella materia nera e biliosa che li circonda in qualcosa che gli somiglia, ma migliore.
Cominciano a strappare piccoli pezzi dal freddo freddo mondo che li circonda, li vedi? Li vedi concentrare tutta la loro attenzione e il loro amore su questi? Questa materia prima appare come neve pesante ai bordi delle strade, fredda e sporca, poi, chiusa nell'incavo delle loro mani prende calore, prima diventano braci calde, poi scintille di un bagliore inaspettato.
Così il mondo freddo inizia ad animarsi e accende la loro immaginazione, diventa la sostanza viva che li rassicura e li accompagna, mentre la loro vita trascorre. Adesso niente fa male. Con un piccolo sforzo, una pietra diventa un arto, una massa di terra nera diventa un volume, un'impressione un sottile velo di pelle, fino a quando non lo ottengono, il migliore dei fratelli.
E quindi la storia di un uomo. La storia di un uomo con la pelle e le ossa d'argento, dicono. La forma del suo viso non ha importanza, proprio come i suoi vestiti; tutto ciò che conta è la sua storia, dicono.
La storia di quest'uomo è quella del migliore dei fratelli. Come me l'hanno detto, così io lo dico. Ha due piedi sinistri con i quali si muove incessantemente, come le volpi che corrono la sera per i campi, mentre la luna è riflessa dai suoi capelli di ferro – affermano.
Il migliore dei fratelli ha un petto cavo che racchiude questa magia, il richiamo di quel fuoco che mantiene viva la forza che anima le cose fredde. È così che mangiano tutti dalle sue mani e gli baciano i polsi per ringraziarlo.
Dicono che un giorno *** abbia notato una piccola crepa vicino ai suoi capezzoli di porcellana. Una piccola fessura scura che si allontanava dall'areola verso lo sterno. Un piccolo segmento scuro, che, fissandolo sul suo petto d'avorio, divenne intollerabile. Hanno cercato di resistere, e per alcuni anni è stato sicuramente possibile, ma poi hanno dovuto ascoltare ciò che diceva il loro grande grande cuore.
The Ophrys Apifera is an orchid on which no insect alights. Since it has non nectar to offer, it evolved in a unique way: an ordinary petal turned into a lip that resembles the female of a certain type of hymenopteran. This trick turned the insect into the flower only way of spreading its pollen to others of the same species.
Over time, as luck would have it, the insect became extinct: ever since, the protuberance on the flower has been its only existing portrait. Thought the action has ben extinguished, the object remains. If our concept of eternit can only be relative, a memory that outlives its own species describes the longest time span that can be hoped for.
Action is distilled into things to which one attributes some kind of authority, forgetting the speculation that preceded the creation of the concrete object: the latter hides the verb so as not to suggest it in its own form. In an act of cowardice, the brevity of the action is concealed under the seeming immutability of the things that the action brings about.
The presence of the verb, however, never fully vanishes from the object to which the matter has been shaped, in the traumas that it evokes. The sign of the action bear witness, the wear and tear renders present the verbs that gravitate around it.
This cloud of ghosts orbits around all objects.
It si an accumulation of sacrifices: all that is left of the insect is a portrait, as with every verb. Every action is the ghost of the object we see. It takes faith to perceive all these spirits around us. it si a sort of devotion that allows us to create, to subduer our lives on thing that have non life. except our own warm passage.
La scultura può essere, ed è stata, tante cose. Se oggi è un linguaggio che apprezziamo, il più delle volte, come oggetto di disinteressato piacere contemplativo, come pratica formale e intellettuale e, più raramente, come dispositivo pubblico e commemorativo, in passato la scultura è stata impegnata, come tante altre forme d’arte, in un dialogo serrato con l’architettura, la vita e quelle forme del potere che formavano e gestivano gli spazi della quotidianità.
Nel suo lavoro, Luca Monterastelli esplora lo spazio contemporaneo in cui la scultura sopravvive per evocare spesso i residui delle funzioni che, nel tempo, essa ha perduto. Non fa eccezione la mostra Storia di un onest’uomo che, già nel titolo, manifesta una propensione centrale nella pratica di questo artista, ovvero quella di concepire, sviluppare e posizionare le singole opere all’interno di uno scenario narrativo cui la più ampia installazione allude. Uno scenario che passa attraverso le parole prima ancora di manifestarsi nei materiali e nelle forme, quindi attraverso testi, piccoli componimenti da cui a volte trapela un’intenzione poetica ma che non si sottraggono alle possibilità, e ai rischi, dei registri della farsa o dell’epica.
Nel caso della mostra pensata per l’Oratorio San Filippo Neri a Bologna, questo impulso narrativo - che è una dimensione integrale della pratica scultorea di Luca Monterastelli fino a poter quasi essere definitiva una sua tecnica modellativa - ha preso la forma di una breve “storia” senza eventi ma ricca di immagini interiori, che qui riporto nella sua interezza non soltanto perché le parole degli artisti sono importanti, ma perché spesso costituiscono un nucleo che, sia esso opaco o limpido nei significati, al pari delle opere è in grado di rilasciare senso e fascinazione nel tempo:
“Ho immaginato di trasformare l’oratorio nel rifugio di una persona, di un chiunque, che cerca di rintanarsi da un mondo in collasso dentro a un piccolo mondo sicuro. Ho voluto immaginare di dargli queste opere per dargli la possibilità di proteggersi e per minacciarlo, per fare in modo che gli spifferi di rovina che entrano dal mondo esteriore continuassero ad agitarlo nonostante i suoi tentativi di zittirlo. Queste sculture in ferro, appoggiate sui loro stessi sostegni, sono plasmate sul corpo. Un corpo che, mentre asseconda la tenera necessità della protezione, dimentica la sua vecchia libertà di movimento. Le avevo pensate per agghindare un balletto ma alla fine ho scelto di lasciarle da sole, in modo che i loro negativi diventassero più memoria che protesi postumane. Il resto dell’ambiente è plasmato a rifugio intervallato da sculture ed elementi esistenti riconfigurati nello spazio”
Sotto forma di brandelli di armature al di là della storia perché la storia hanno attraversato, la scultura torna al corpo in quanto scudo e protezione, come schermo per parare i colpi. Un corpo militarizzato, quindi, che sotto la pressante necessità di essere difeso quasi non si accorge di essere stato compiutamente colonizzato dal potere, che l’ha trasformato in uno strumento di attacco come tanti. Nella perenne percezione dell’allerta e del pericolo di cui è nutrito, questo corpo giunto al nostro presente dopo aver abitato altri secoli, popola l’esterno di fantasmi e di minacce e in questo modo, gradualmente, trasforma la necessità vitale della protezione in orpelli sempre più offensivi. Ecco allora che l’onestuomo del titolo, il suo essere un “qualunque”, la sua estromissione dalle decisioni importanti elevata a qualità, si rivelano armi infallibili e acuminate nelle mani dell’ideologia.
Il corpo - sia esso individuale o collettivo, dell’architettura o dell’arte - è sempre presente nel lavoro di Luca Monterastelli anche quando non compare, perché al centro di questa pratica c’è qualcosa con cui il corpo - sia esso di carne, fatto di opinione o di marmo - deve sempre fare i conti: ovvero il perdurare della storia e della violenza nei materiali e nelle forme, negli spazi e nelle credenze al di là del tempo circoscritto in cui entrambe agiscono. Attraverso assemblaggi che il più delle volte appaiono astratti, Luca Monterastelli seleziona brani e frammenti di un linguaggio formale di cui il discorso e il potere politici si servono - dalle forme dell’architettura a quelle della decorazione, dai dispositivi dell’intrattenimento a quelli della guerra - e li mostra in una fase di rottura, nel passaggio da efficenza spettrale a lacerto claudicante. Così è per queste armi, a tratti fantasmagoriche e a tratti paralizzanti come protesi ortopediche fuori misura: non è chiaro il momento in cui la loro potenza contundente ha iniziato a rivoltarsi contro se stessa.
L’acciaio di queste sculture è modellato attorno alle dimensioni e alla parti di un corpo astratto e generico, i volumi piegati attorno all’idea delle spalle, del torace, dei gomiti e del viso di un uomo che non soltanto è onesto ma è anche tanti e nessuno. Sono ornamenti di protezione che richiedono a loro volta, paradossalmente, protezione, ed ecco che inizia ad attivarsi quel meccanismo secondo cui la previsione del pericolo e dell’attacco richiede sempre più spazio, e dalla dimensione della teca si passa a quella dell’abitacolo, dell’unità che può contenere un uomo insieme ai suoi strumenti. Tutte queste strutture, nella penombra che le circonda, sono munite di luce propria, perché l’autonomia della luce è una dotazione essenziale in caso di emergenza. È una luce interna più che interiore, una luce di servizio più che un fatto di illuminazione personale, l’avverarsi di un evento che le segnala nel buio, più cellule autonome e meno monadi spirituali.
Per la prima volta, inoltre, l’artista si serve di elementi preesistenti, trovati nello spazio espositivo, come componenti essenziali dell’allestimento: le ordinate file di sedute destinate al pubblico delle attività culturali dell’Oratorio, infatti, sono scompaginate, alcune panche traslate sul proprio fianco, erette come gentilissime barricate imbottite. C’è qualcosa in questo disordine fitto e ortogonale, come di qualcosa che silenziosamente va a gambe all’aria, che nel ridisegnare lo spazio evoca certi sbalzi della storia, scosse che hanno interrotto e slittato la natura e le sembianze di questo luogo che, come tutti gli spazi, è un corpo: la sua trasformazione in caserma militare nel 1866 in seguito alla soppressione degli ordini religiosi; la sua quasi totale distruzione durante il bombardamento del 29 gennaio 1944; i circa vent’anni, dopo il 1953, duranti i quali divenne un deposito di materiali edili; fino al restauro di Pier Luigi Cervellati che, alla fine degli anni Novanta, tematizza l’amputazione delle volte e della cupola, non a caso attraverso il dispositivo di un’armatura in legno che restituisce un vuoto nel momento in cui lo manifesta.
Most evenings I go running for an hour in the park. Out of the darkness other
joggers approach, equipped with halogen lamps strapped to their foreheads. In the
glare, the light robs me of my sight, while opening up a nervous, flickering illuminated
space for them. This light does not serve to protect, nor does it signal presence. It
serves rather to attack—much like the xenon headlights of cars today, whose potent
glare seems to cause the street to freeze over instead of promoting cooperation.
Between inward self-improvement and outward networking, something like a sense
of loss creeps in, which we accept despite any attendant cognitive dissonance. We
lose resonance with the physical world, the dissolution of the world that encloses us
together with its limitless shading between brightness and darkness: Modernism
with its principles of “legibility” and “transparency” has penetrated every pore and
leads, as it were, to a rejection of materiality in the world—a sense of shadows, and
their opaque qualities, seems to have been lost.
Thus, we arrive at the difference between a modern, illuminated world (such as
the German author Wolfgang Schivelbusch describes in his study of light)1 and the
premodern versions in which what reigns is fire, an element that is present in Luca
Monterastelli’s artistic output in many forms: as an ornament on his bas-reliefs,
as soot or cooled steel droplets on the welding joints of his sculptures, but above
all as pressure exuded by wall pieces and freestanding sculptures—works that only
find their form under a great expenditure of energy—“Fire, then, can strike without
having to burn,”2 wrote Gaston Bachelard. Still more, fire can also be an integral
part of his exhibition titles (To Build a Fire, 2017) as well as in the texts themselves.
Recently, Luca wrote to me and described a specific experience: “Meanwhile, I have
lit two candles. They’re burning just behind the monitor that I’m staring at. I notice
a difference between the two lights: the still white from the laptop screen, and the
warm wavy orange of the candles. I observe that the amount of light coming from
the candles is stronger than that coming from the monitor, which surprises me. I
was expecting the opposite.”3
2)
Luca’s work leaves an ambiguous impression: it assaults in its force, appearing
severe as well as masculine. It communicates an anachronistic expression of unrestrained
emotion, which, in order to be curbed, must be solidified in steel or
concrete—fixed in the solidified gesture, as an echo of the general phraseology of
Italian modernism from the early twentieth century, together with its political and
aesthetic excesses, up through Fascism and beyond. Its traces have left their mark
on the urban architecture of Northern Italy, down to its very marrow, just as much
as failed post-war real estate speculation, whose concrete ruins rise everywhere
above the urban and rural landscapes like rotten teeth. Thus charged, his work
conveys a force that only intensifies the fire within. And yet, still other tones resonate.
The forms collapse in their drive upward, they crumble, melt, or dissolve—
material, physical impotence becomes visible, a failure of matter due to something
other than just the effects of gravity. This is underscored by the texts with which
Monterastelli has long accompanied his work. They are sober and precise words and sentences, balancing on the razor’s edge of irony, which to a certain degree
frame his works, almost cushioning them. In their mirroring, the objects read as a
painstaking, subtle reflection on the relationship between the individual and the
surrounding architecture in the present moment.
Beginning with Rodin and following its academic history, sculpture has
moved—in step with modernism over the past one hundred and fifty or so years—
from the pedestal into space, from representation into unadorned life, wherein
most recently it seems to have unraveled fully, intensified by the fantasies of a fully
connected world. An exhibition that opened in 2007 at New York’s New Museum,
entitled “Unmonumental,” gave this process its slogan: sculpture seemed to have
broken down into ever smaller units, not unlike the gradual fragmentation of people
by medicine, science, and economics into readable values more capable of
being part of transactions. Recently, the Western history of sculpture has been
accompanied by the activist removal or relativization of monuments as part of the
effort to explore alternatives to hegemonic ideas of the sublime as the center of
Western art, and thus the patriarchal amplifier of power.
But at the same time, these attempts to make ethnic, racial and any other differences
readable have a flipside. Is it not the case that the more emancipated, open,
and liberalized something becomes, the more difference is simultaneously created?
And is difference not the elemental fuel for the all-controlling neoliberalism that since
the 1990s appears to have become the only remaining narrative? Or, to put another
way: Has the world really become so “unmonumental” as had been supposed back
in 2007? Perhaps, and this is just an assumption, monumentality has only adopted
different forms. The binary dogma of ones and zeros as a characteristic of the digital
has crept its way into the very soul of the architectures of the information society,
along with its innumerable and perpetually reproducing echo chambers of uniform
“opinions” that only serve to reinforce political polarization as a characteristic of our
present age. Perhaps, these immaterial architectures radiate an even more generic
monumentality than the totalistic architectures of the twentieth century— petrified
fossils that seem like stalagmites when compared to the expansionist will of a globally
networked capitalism—and yet, these modernist shapes are what Monterastelli
revisits again and again. Monterastelli keeps on exploring a history of which he as a
person and his artistic practice are intrinsically part, which turn his way of looking
back into a both literal and sculptural archeology, revealing traces of where and why
turns, perhaps wrong turns, could have been taken in the past. He blends his very
personal idiom in with local knowledge, in the expanded Western history of sculpture,
which acts as the burrow that he carefully and slowly hollows out.
3)
When I first met Luca in the fall of 2021, I experienced him as an empathetic and
politically engaged person. His work springs from a sympathy for the social history
of his native land. He often returns to his hometown of Forlimpopoli, where
he still has a studio, following with a masochistic pleasure the gradual decline of
his soccer club, F.C. Cesena. One defining quality of Luca’s work is an opposition
to the silver-tongued whisper of the present with the melancholy of an individual,
perhaps in the face of a complete loss of the soul in the age of the second industrial
revolution, as Günther Anders, the (much-less-quoted) husband of Hannah Arendt,
once described it4. A direction is often already laid out in an artist’s earliest works.
This is the case with Luca, as evinced by the sculpture of a rocket (2007) that was made not of wood, sheet metal, steel or even concrete; instead, the material used
was beeswax. The verticality of the object, the Promethean drive to dominate nature,
and the organicness of life itself find a marriage of convenience that is both
laconic and intelligently staged. The artistic desire to give form to contradictions
(instead of merely illustrating facts, the production of discursive props) has unfolded
and been develop right up to the present, when steel and concrete—as the
incunabula of the present—have become Monterastelli’s lone mediums, materials
through which interior and exterior, skeleton and ornament, infrastructure and
skin become one. Through the objects, the solitary nakedness of human beings is
conveyed in the midst of the built and material world, a world which is also at the
same time rapidly becoming virtual.
Gaston Bachelard devotes the second chapter of his Psychoanalysis of Fire to
the reverie of staring into the flame5—an activity from which culture might have
arisen and with it, perhaps, language itself. The reverie of dreaming by the fire
makes it possible (unlike the dream) to experience its ambiguity: of being aware of
the burning and of an intense feeling. At the same time, for Bachelard, all fixations
related to fire are also painful: If we were to give ourselves to fire completely, we
would follow Prometheus. Only slow, languid, writhing reveries can destroy these
painful ambiguities, for imaginative power is the power of psychic creation, of a
fertile, ultimately positive freedom. In his text on fire, Luca wrote to me, “I am thinking
of the structure of the flame, in which each branch of fire develops in a possible
direction; it continues second after second, but is never the same; it reminds me of
the variables that exist in an artistic process.”
What might be read as nostalgia in this work—which repeatedly revisits forms
and ideas from the past—has its roots elsewhere: Monterastelli is a social archaeologist
in the ruins of a world caught in the rat race of technical innovation, which—
and this term is meant in opposition to innovation—appears to have lost a sense for
the social and for actual social progress. What do we have, and what do we need? It is
possible that answers may be found more readily in the past than the future—in this
sense, the work seeks out resonance, connection, and continuity. From this starting
point, Monterastelli works in the belief of the artist as the last social figure, whose
work lies outside concrete, immediate, measurable use; a figure that at the same
time represents a “memory of other ways of being human.” Yet the independent
artist is a product of modernism, and bridging this contradiction lies at the beating
heart of his artistic practice, which is in a state of constant metamorphosis.
1 Wolfgang Schivelbusch, Disenchanted Night: The Industrialization of Light
in the Nineteenth Century (Berkeley: University of California Press, 1995).
2 Gaston Bachelard, The Psychoanalysis of Fire (Boston: Beacon Press, 1964), 11.
3 Email from Luca Monterastelli, “The Shape of the Flame,” February 2, 2022. 4 Günther Anders, Die Antiquiertheit des Menschen. I: Über die Seele im Zeitalter
der zweiten industriellen Revolution [“The Antiquity of Man. I: About
the soul in the age of the second industrial revolution”] (Munich: C.H. Beck,
1956). Editor's translation.
Our greatest pleasure, surely, is in fragments, just as we derive the most pleasure from life if we regard it as a fragment, whereas the whole and the complete and perfect are basically abhorrent to us. Only when we are fortunate enough to turn something whole, something complete or indeed perfect into a fragment, when we get down to reading it, only then do we experience a high degree, at times indeed a supreme degree, of pleasure in it.
*Thomas Bernhard, Old Masters: A Comedy, 1985
Everything falls apart. This is not meant to sound defeatist, we’re merely observing how everything around us eventually and inevitably disintegrates. In nature, the arrow of time shoots – as we well know – only one way, from order to chaos. The whole universe is permeated by this ruthless, unmistakable law. History is an ever-expanding ruin from which we try – to no avail – to organize the debris. Where is beauty and comfort to be found?
The Romantics were fascinated with impermanence. They especially loved the picturesque character of ruins, decaying constructions and archaeological sites. To artists, thinkers and poets, these became specific tropes enabling melancholic daydreaming about the transient and fleeting nature of human existence. The ruin served as a vanitas for the blind faith in progress. Sehnsucht – the romantic mood – comes from the power of the fragment, and turns into the pathological desire for an unattainable ideal, a fiery yearning for an absolute oneness or the illusion of lost harmony. Modernity is a state caught between the past and the future, nostalgia and utopia. Both of which are equally treacherous. Utopias breed ideological monsters, and "in the sunset of decay, everything is illuminated by the aura of nostalgia, even the guillotine" (Kundera).
Fortunately life has the ability to (re)organize. This is why we talk of organisms, which are able to order chaos spontaneously. It’s this élan vital with which biological and social systems resist entropy – for however long they can.
Avant-garde art has always played an ambivalent role in totalitarian regimes, both in the East and the West. Numerous artists initially felt drawn to the idea of being recognised as official state artists, to play an ideological role in the creation of a new political world order. However, their desire was quickly met with frustration when modern art turned out to be less welcome than expected and all cultural production became subservient to the political party’s power cult, organised in guilds. Propaganda art, the state censored ‘return to the Classics’, resulted in conventional sculptures, mosaics and bas-reliefs – monuments for the greater honour and glory of the totalitarian empire.
Postmodern criticism instilled in us the belief that there are no more great stories: everything is hopelessly fractured and the pieces can’t be put back together. We’re bombarded with fragments of words and images on a daily basis without being able to discern even the slightest trace of a coherent whole. The bits and pieces of these semiotic ruins are used to construct a temporary identity, never fully satisfying us. Isn’t this why we are drawn to populist discourse referring to culture as a single body, a quintessential entity, a historical canon?
Every fragment implies the absence of what once was or is about to be whole, but we should admit to this: shards also shine on their own. There’s something unmistakably beautiful about fragments; they keep totality at bay. Let’s look at Luca Monterastelli’s works, brought together in the aptly named exhibition Old Masters – based on the novel by Thomas Bernhard. His choice of materials is modernist, his visual motifs are fragmentary and thus highly suggestive. Monterastelli invokes emblems, symbols and monuments used by established powers to self-aggrandise and consolidate their positions, and subsequently disarms them with a great deal of finesse. Looking at his works is finding joy in the fragment. Out of assembled materials and cast forms Monterastelli allows a new visual imagery to arise like a phoenix from the ashes of its own demise. The visitors of the exhibition are left to roam around an abstract, dark forest made of steel and reinforced concrete.
In the artist’s world, things can never truly exist without words. Monterastelli’s poetic titles shouldn’t just be read, but also heard, like music for the mind. His verses are more than just captions; they make his works all the more allegorical. He thinks of his texts as parasites, subtly engrafting the works, similar to how columns do so with buildings, between the interior and the exterior. Text and image similarly complement and interrupt each other, like partners in an endless dialogue.
from "Luca Monterastelli: Pardon Façade, Lenz Press Milano 2023"
Matilde Guidelli-Guidi: Let’s begin from the beginning. When did you
first realize you wanted to be an artist and how did you navigate that desire? I
often joke that as a child growing up in Bologna I didn’t even know that there
were living artists, surrounded as I was by a landscape bracketed between the
Medieval and Morandi.
Luca Monterastelli: I always find it fascinating to play around
with this “archaeology of intention”. I was born in Forlimpopoli, a little
town in a province near your Bologna. There, imagining that art had
survived into the present day demanded even more of a creative push
than it would have done in Bologna, and yet to this day I would not know
where to find the real reasons that led me first to art school and then on
to the Brera Academy of Fine Arts.
MGG: Did you have models, and what was your relationship to art and architecture growing up?
LM: I remember a constant interest in the stratification of architectural
epochs—something that’s evident throughout Italy—and I would
daydream about this sequence of styles even though I didn’t have the
resources to get a handle on it. I despised Rationalist architecture, and
I was no fan of the contemporary, but my interpretative tools were, to
say the least, too immature to understand that what makes it out to the
provinces are just the side effects of the great movements. I still get a
lot from the confused style that forms the Italian provinces and peripheries,
from those violent and unpleasant landscapes that emerge when
you force things together that do not belong together.
MGG: Where is your studio? What is your typical studio routine if you have one?
LM: Milan. I try as much as possible to have a daily routine, even if it’s not easy to keep it going.
MGG: Has your relationship to the studio and how you make a work changed over the years?
LM: After art school, in that limbo that one enters after graduating,
I was lucky enough to be picked for various residency programs
in Europe. This turned me into something of a nomad, giving me an
understanding of spaces and allowing me to transform just about anywhere
into my studio. Only in recent years did I start to feel the need
for places that were my own.
MGG: Your work is often presented in clusters. Do you work on individual
pieces or rather think of how each piece exists once displayed alongside
other works?
LM: often change my way of working: at times I need to develop all of
the aspects of an intuition in order to get to the underlying structure,
and then the work becomes an installation of sculptures. Other times,
by contrast, my research comes to fruition in a single work.
MGG: You often mention research. What is the role of research in your practice?
LM: “Research” is a word that is often abused but it accurately describes
a set of practices that would otherwise be difficult to define. For
me, it’s something that is as much a feature of my day-to-day practice
in my studio—that engagement which enables you to become properly
familiar with the materials—as it is a feature of the theoretical
work with which I approach the material in terms of its historical aspects.
The objective is to create a set of gestures that, by resolving one
thought, evoke others. What I mean by “research” is a process similar
to writing, to that phase of composition in which the word that you’re
looking for only becomes possible once the word that comes before it
makes its appearance.
MGG: Concrete and iron are your primary materials today. Looking at your work
from the early 2010s, you were experimenting with a wider array of materials and
combinations, including coarsely carved wood, bamboo, strings, and what I read
as readymade objects—colorful vases and belts variously studded and decorated
that call to mind global marketplaces. Those works had a different relationship to
the wall and to gravity, as if updating the Process Art of the turn of the 1970s for
the Global Contemporary moment of the 2000s. Could you talk about what was
going on in that work and with you at the time?
LM: Starting in 2015, I concentrated on iron and concrete out of an
immediate research need, but what I imagined would be an interlude
ended up lasting longer than I had thought it would. This self-imposed
constriction led me to reconsider in some depth what I had been taking
for granted. Let’s take the assemblage, for example: conceived by the
avant-gardes as an anti-establishment act, it has now been transformed
into an academic mode, a combinatory stylistic element recycled without
affording the proper value to the original implications of the gesture.
For this reason, I wanted to return to the individual material, to
explore all of the evocative potential already implicit in its physical
characteristics: wood, for instance, allows for relatively unhindered
spatial development, whereas with the increase in the specific weight
of a material like concrete, the possibilities of the form in space are
reduced. As you suggest, the introduction of industrial materials into
the field of art put artists in the position of having to actualize their
mode of conceiving and installing works. The choice of material imposes
a limitation on the horizon of possibility: a very heavy material,
for example, can only exist in direct contact with the ground. As
such, choosing such a material already implies its final installation.
One example, which I would cite only because it comes to mind easily,
is the Monument to Roberto Franceschi, in which Enzo Mari helped
to resolve a collective desire into a sign associated with the struggle
to shift the means of production into the hands of the workers. The
symbolic function is here reinforced by the sudden perception of the
immense weight of this monolith. If you think about it, we could almost
summarize the entire history of sculpture by concentrating solely on
the perception of the weight of the sculptures themselves.
MGG: On the other hand, one can see in those years an incipient interest in scaffolding
casted or poured sculptural fragments, as in Graceland from 2012, or in
Of Dead Bodies’ Weight and the lovely The Lovers’ Suite (both 2013). Those works
have a delicacy to them that is redolent of pastry or lace, but also of a millennial
tradition of anonymous elegiac sculpture that comes to us via modernism—Cy
Twombly more than Constantin Brancusi, perhaps. Their posturing and affect is
quite different from your more recent, hieratic figures. Could you talk about those
works and references?
LM: In that period, I was obsessed by the image of the plaster-cast
gallery that, to this day, is a rather contorted concept to explain: the
plaster-cast gallery is an archive filled with casts of statues and original
molds from which the marble copies—the ones we consider to be the
originals—are derived. As you can see, “contorted” is the right word.
But the thing that has always struck me is its status as a shameless
archive of celebrations. I wanted to understand what was evoked by that
mistaken celebratory force and how much of it would be required to
exhaust an individual’s patience: to identify the breaking point of a political
overloading. There were various questions that interested me: the
management of the overload, of the decoration and of the white. I have
always associated plaster and stucco with a pornographic veneration of
power—in my opinion, an offshoot of the propagandistic power of the
Counter-Reformation Baroque—of which the effects on the contemporary
are not often considered.
My first approach was to take a bourgeois decoration, such as the
classic cornices that are used to decorate the ceilings of domestic interiors,
and tie them together as I did in La Camera degli Sposi [The
Bridal Chamber] (2011), or to mock a confectionary decoration, a poorly
finished embellishment that has collapsed under its own weight. So,
out of the reference points that you quite rightly cite, it is natural that
I would choose Twombly.
MGG: I wonder, is that a closed chapter?
LM: Not at all. In terms of research into materials and their ideological
implications, even if I have lingered on the hardness of concrete, I feel a
pressing need to get back to expanding my vocabulary.
MGG: Let’s go back to materials. In the past decade you not only restricted the
materials that you use to primarily concrete and iron, but also, the way you use those
materials has grown increasingly metonymical. I am not so much thinking about
the analogy of sculpture with the body but rather how materials retain cultural
meanings in your work. How did you develop an interest in materials that exceeds
their formal qualities to include their cultural connotation?
LM: The cultural value of a material is important, but the perception
that we have of it—whether it’s precious, rare, sacred or predictable and
banal—also takes in experience: when in the winter we touch a metal
and the rapid dispersion of our heat makes it feel cold to us, or when the
memory of a trauma reminds us of the possibilities that a material or a
form has to wound us. It all becomes part of a previous experience, in
which sight can anticipate, or avoid, our tactile experience. This instinct,
the necessity of transforming the material into language so as to have
something that resembles a world, is one of the first points that I try to exploit when I think of the final installation, where the choice of every
single material and the details of its form contain all of the information
required to unleash that spark that is essential in generating a narrative.
MGG: You recently made this concern explicit when you stated, “Concrete and
iron are for me the symbols of the body of authority in the modern world. They
are the very flesh of propaganda hence my interest …”.1 Could you untangle a bit
that quote to speak more about your relation to history? It seems that your work
starting around 2015 becomes more self-consciously invested in and referential to
history. Do you feel that you are working your way out of it? And which futures, if
any, does your work foreshadow?
LM: Those who know me know how passionate I am about politics and
history and how I have always avoided reducing the work to a political
comment on the everyday. Often, for reasons that are more or less valid,
those working within the culture system—and I’m referring in particular
to the visual arts—tend to overestimate the political influence of
art on the real world, often ending up “preaching to the converted”. For
my part, I prefer to tackle the political discourse in the context of my
theoretical interests and in the research phase that accompanies my
artistic practice, rather than making it explicitly evident in my work.
Glory Hole (2011–13), for example, features many of the themes that I
feel are still urgent: the body as territory of authoritarian coercion and
the ideological deformation of the sacred. In Graceland (2012), I call
into question the staging devices and the forcing of the gaze, putting at
the center of the entire installation a work that is nothing but a hollow
set, a backdrop without a subject. In Only Hair and Bones (2012)—the
title referring to what remains of a mammal after its decomposition—
you can discern the seeds of my meditation on the aestheticization of
violence, of conquest, of the narrative of the passage between life and
death required by any authority. All of the great movements of the
20th century had to first colonize this space, transform cadavers into
heroes. I think I can say that, at the end of the day, my obsessions have
not changed over the years.
MGG: 2015 marks a shift in your work where you reduce your palette and think
more about staging. Some funny short-circuit happens in my mind as the word
“staging” echoes “Fascism”—like in the book by the U.S. scholar Jeffrey Schnapp,
Staging Fascism (1996).
LM: I have recently been reading Albert Speer’s diaries, in search
of confirmation of how the celebratory apparatus, like those to which
I referred before when talking about the Roman Baroque, require the
sacred in order to function, and when I say “sacred” I don’t mean just
the religious dimension but, in a wider, deeper sense, how much darkness
there is in the world, intangible to logical thought. This necessity
for magic—unchanged from the time when we would sit around a fire,
yearning for the daytime world, away from the horrors of the night—
is fuel for the engine of authority. Every work has a little of this fuel.
Staging is a solution whereby authority shoehorns the single work into the overall narrative that it wants to apply at any given time, a way for
it to fill its own tank of sacred images, subjugating works and styles to
its own celebration. Staging becomes the visual narrative of a larger,
ungraspable story, despite the single signs that are diluted in the body
of that authority.
MGG: In your A Melancholy of the Flesh (2015), the elegance of the black and
white, the way you organized your figures in line, and literally plastered the wall with
texture reminiscent of the organic, all bring back memories of the modernist art
produced under the Fascist regime. It must have been weird, in 2015, to “represent
your nation” at a site and in a context that was always already predetermined by
politics. Could you talk about the experience of making work for the Italian Pavilion
at the 2015 Venice Biennale?
LM: It seems that organizing artists by nationality remains a custom
practicable by the Realpolitik of the contemporary and, given that for
a large part of the political class the purpose of culture remains the
celebration of the power that commissions it, I don’t expect much to
change any time soon.
In 2015, the Pavilion had been subdivided into numerous small rooms
that gave a certain autonomy to the individual works, but at the same
time I wanted to attack my space, smearing the whole room with plaster,
until I could have a single material horizon. To reproduce that forcing of
the sacred vision I was talking about before, I thought of four bodies that
could occupy a central line sited so as to divide the space into two symmetrical
halves. The search for a formal solution for those bodies had
caused me all manner of problems, but then I realized that all that was
needed was the simple presence of an organic form: so I poured some
plaster into a number of paper bags and I left it to set into whichever
shape it would take. What came out were these four bodies that seem
to want to anchor onto themselves while being swallowed by the plinths
and by the space: I wanted to believe that the celebratory material could
tire of celebrating and could be nostalgic for the material of life—for
flesh. As I said, the narrative of the passage from life to death remains
a territory that every power must control if it wants to dominate a world,
so here we have these four bodies trying to escape their fate.
MGG: How to Make a Hero (from your 2017 exhibition in Belgium) is an ambivalent
title. It is good for a dark comedy, where a delusional inventor fiddles in his
lab trying to fabricate a hero. But could also describe a dystopian society (ours
perhaps?), where the inventor is actually the absolute leader, or where pressure is
placed upon men to become heroes—and who is a hero today, anyway? The question
of fabricating heroism rhymes with masculinity in crisis and a crisis of the social,
and the works you presented in that exhibition, all in reinforced concrete, keep us
focused on surface, posture, and positionality. What was going on in that exhibition?
LM: You will be familiar with the images that accompany the collapse
of a regime, that moment in which the immediate symbols of power are
disfigured to assuage the shame of having believed whatever those in
power told us? So, I wanted to talk about the venting of that grotesque
rage that follows a failure, about that air full of excitement at witnessing
a catastrophe. Many myths are born in that precise moment—myths
that, surprise surprise, reinforce and perpetuate a contorted idea of
masculinity, where in terrible situations the hope is “cometh the hour,
cometh the man”. Authority needs characters to force through its vision,
but they have to be created by a community to be credible. Just think of
the difference in intensity you can sense by comparing a number of collective
narratives about the web—the fruit of a horizontal collaboration
between users and one that, in the cumulative process, may recall the
genesis of myths—with the mass-production of storytelling enacted by
marketing, a narrative generated on the basis of a hierarchical method.
With How to Make a Hero, I wanted to show the extent to which the
epic remains influential in the contemporary world and, above all, I wanted
to emphasize the fact that while the creation of a hero takes place in
an active, shared way, the consequences are not controllable. I started
out from a classic theme, whereby a person becomes the necessity on
which to build a new world. The myth of the chosen one, of the elect, is a
myth that is always coded as male, and which, unfortunately, still works
perfectly well. Incel, QAnon and the meme-based fake news of Russian
propaganda perfectly fit the aesthetic co-ordinates of this myth bordering
on Nazi ideology, such as the veneration of the strongman and a
warped vision of the Middle Ages, caught between romance and fantasy.
In that exhibition, I wanted to create works that would already be
“scarred”, to show how the aestheticization of violence, of which the
exhibition itself was formed, is the sine qua non in the creation of heroes.
MGG: In this sense, would you say that comedy and irony have a role to play in
your work?
LM: That part that you perceive, and which I would probably define
as more grotesque than comic, is a component that I need in my work,
almost like a form of protection. Sometimes I get it out of my system
through the titles, in other cases it becomes a sign that grounds the work
in visual terms. In Oh Gold, Oh Gold, They Are Trying to Make Your
Mould! (2020), for example, I wanted to recreate imagined fragments
of Modernist statuary, but I also wanted to weigh them down with an
exaggerated, useless appendage, which would become a hindrance.
MGG: Let’s talk about process. The way you use concrete is becoming more and
more sophisticated, and one can observe a shift towards representation and narrative.
Works like Oh I See You’re Trying… or Oh Mammal Instinct… (both 2020),
for instance, weave figures, landscapes, and atmospheric effects out of ridges or
efflorescence imprinted in the material through process. Rather than assembly,
moreover, concrete and metal are stacked, juxtaposed, or layered. And metal in turn
is expanding into color through oxidation or other chemical reaction. Could you
talk about how you made these works and more generally about this new direction?
LM: A lot of it comes via the bas-relief. The center of Milan still betrays
many signs, fragments of a painful past, with which the Fascist regime
forced Italian cities to become perfect stages for its grotesque parades.
The bas-relief thus became one of the main focuses of my research. I always
see the bodies in these wall decorations as resistant beings, who fight
to emerge from the material like indistinct figures between two worlds:
they take shelter from the gaze in their secret world in the attempt to
stop being symbolic and to get back to being material things. The two
works that you refer to were part of Weightless, my 2021 solo show at Lia
Rumma’s gallery in Naples, where I wanted to create ectoplasms, will-othe-
wisps half-way between two worlds, in order to then index the terror in a nursery rhyme with the title of every work supplying a line. Just like
we would have done as children.
MGG: I would like to move away from sculpture and the visual and ask you about
the role of sound and the sonic in your work. Calling to mind organ pipes variously
disassembled, bent, or splayed open, the metal sculptures you presented at Lia
Rumma in Milan in 2017 and more recently in Naples in 2021 retain their sonic
potential despite the hollowness on display. With its rhythmic anaphora, moreover,
the song-poem of your own writing lends its verses as titles of your works in the
2021 show. How do these sculptures and titles “sound” to you, and in which sonic
tradition would you situate yourself, if you had to choose one?
LM: You make a very prescient observation, and it is something that
almost no one has ever noted in my work, a part from a few friends who
are musicians. The first decision that I take when I start a new work is
whether it will be a hollow body or a solid body. I’ve noticed that hollow
bodies leave viewers with a sweeter narrative possibility. In some way,
allowing themselves to be penetrated by the gaze, these works establish
with the viewer a more reassuring, more sensual tone. In True Love
(2017), for example, I used hollow bodies as if they were the conduits
that people use to weave together words and form a world. Whereas, if I
deploy solid bodies, the feeling is always more tragic, one of imminence,
almost: probably a vague spiritist memory, of when the artistic gesture
was limited to the shifting of stones, so as not to alter the sacred nature
of the material. This memory remained deposited at the back of our
eyes, and as such the surface of the material remains a limit, the content
of which refuses to deal with our certainties.
Conversazione a cura di Micaela Deiana, pubblicata sul catalogo "Black Hole.Arte e matericità tra informe ed invisibile" - GAMec Book, 2018
Nel gruppo scultoreo di Luca Monterastelli la visione epistemologica sulla materia si fonde con una tensione narrativa di stampo esistenzialista. Le fessurazioni del cemento, come i tagli di Lucio Fontana, da una parte celebrano il grado zero della materia rivelata, dall'altra aprono a interpretazioni simboliche del vivere sociale dell'uomo.
MICAELA DEIANA: Nell'intervenire sul cemento con un'azione scultorea, estendi i processi di trasformazione "naturale" della materia, aggiungendo un prima - il tempo dell'elaborazione - e un dopo - il tempo dell'azione - alle diverse fasi chimiche che portano alla sua solidificazione. Come ti inserisci in questo sviluppo?
LUCA MONTERASTELLI: Indubbiamente la fase più importante, più lunga, più estenuante, è "il prima". Potrei dire la progettazione ma sarebbe riduttivo, "il prima" rende meglio il concetto. il grande "prima". Serve innanzitutto una figura mentale che risponda a quanto stavo pensando; a questa elaborazione, che emerge con una certa immediatezza, segue il momento della ponderazione. in cui si pesano le parti, si considera la resistenza fisica del corpo futuro, la si integra di una struttura estetica. Questo è indubbiamente il momento migliore.
MD: Veniamo all'azione sul cemento: richiede l'utilizzo di una certa forza. capace di aggredire la materia per inciderla o farne emergere la massa interna. La tua corporeità entra in gioco in maniera importante. medium di un rapporto fisico?
LM: Sì, la materia stessa pretende la corporeità. Quando intervengo sul cemento, voglio un atto che sia violento. Fessurarne la superficie con l'acciaio, esporre il suo interno, è una trasfigurazione del ferire. Quello su cui mi concentro è proprio lo sfregio, la forza che serve a metterlo in atto è il soggetto stesso del lavoro. Le opere ne sono solo vittime, testimoni parziali.
MD: Quanto della tradizione scultorea del bassorilievo c'è in questo agi-re? Non mi riferisco solo alla tecnica, ma soprattutto alla riflessione concettuale che muove la mano.
LM: Il bassorilievo è un'entità singolare. È come se l'architettura stessa, già formata da e su forze autoritarie, stilasse un manifesto riassuntivo di tutti gli abusi che pretende e lo esponesse sul suo corpo senza pudore. Impararne la lingua, per poi riutilizzarla, mi è sembrato un ottimo modo per disegnare i destini dei mondi messi a prologo ai miei lavori.
MD: Nelle tue sculture impieghi soprattutto materiali poveri industriali. Lo possiamo leggere come una scelta di poetica?
LM: Indubbiamente nella riflessione comune rimandano a questa connotazione, ma per me cemento e ferro sono anche il simbolo del corpo dell'autorità nel mondo moderno. Sono la carne e i tendini stessi della propaganda, da qui il mio interesse, alla ricerca di un confronto fra la materia del corpo politico e quella fisica del mio corpo che agisce.
MD: In questi lavori, scolpisci eppure agisci su un piano bidimensionale e sfrutti pittoricamente le variazioni cromatiche che nascono dal processo. Quanto di progettuale e quanto di casuale c'è in questo gioco di piani e volumi?
LM: Vorrei che il fattore casuale durasse il più possibile, purtroppo l'azione si auto-regolamenta in senso contrario. Tende sempre a perfezionarsi e, anche quando cerchi di stravolgere la situazione, la mano in realtà sa già com'è meglio muoversi e si corregge. La casualità per me è una chimera che non posso che rincorrere.
MD:Everything Is Bleeding All Around The Sea, And Again We Must Survive This Winter, We Took We Could Get, Don't Lie M What Is In Your Blood: i singoli titoli del gruppo scultoreo parzialmente presentato in mostra sembrano nascere da un'esigenza narrativa. Come si lega questo affiato lirico al rapporto con la materia e la sua relazione nello spazio?
LM: Dicevo che la premessa a ogni mio lavoro è la creazione di un mondo con cui gioco. Per fare questo, una forma di narratività è essenziale. Non sto parlando di una letteraria o cinematografica causa-effetto, piuttosto della tendenza umana a creare connessioni tra la casualità degli eventi cui assistiamo. Quando ci capita qualcosa - in particolare qualcosa di traumatico - tendiamo a indicizzare l'indicibile. Vogliamo che quello cui abbiamo assistito abbia un'origine e una destinazione comprensibili. I miei titoli servono a codificare questa tendenza.
Oggi intendo collegare tra loro le mostre di due artisti in apparenza, e forse anche in realtà, molto diversi tra loro, che comunque mi sembrano collegati da un filo di vicinanza, e che comunque sono molto interessanti. Il primo di questi è Luca Monterastelli (1983), emerso nel Padiglione Italia della Biennale di Venezia del 2015, curato da Vincenzo Trione, e ora ripreso in un'amplia monografia, distribuita sui tre piani espositivi del palazzetto di Lia Rumma a Milano, una istituzione privata che contende orgogliosamente lo spazio ai maggiori musei ambrosiani dediti al contemporaneo. Monterastelli intende materializzare i vincoli che allacciano tra loro i membri di una comunità umana. A dire il vero sembra che non ami la componente organica, carnale, dei nostri corpi, preferendo evidenziarne gli scheletri, nudi, spolpati, oppure mettendo a nudo il reticolo dei nostri gesti. Ma se il fine è unitario, l'artista ricorre a materiali piacevolmente diversi. Così, a pianterreno, questo tessuto di gesti potenziali è reso con tubature metalliche, rigide ma anche contorte, come se più che di esseri umani si trattasse ormai di robot, obbligati a movimenti angolosi e spezzati. Invece in un altro piano permane lo spolpamento delle nostre componenti organiche, ma per mettere a nudo degli scheletri silicei, come se fossimo diventati dei molluschi, le cui membra col tempo spariscono e ne resta solo una trama arida, calcinata, quasi come una serie di "ossi di seppia". Se comunque entrambe queste apparizioni sono improntate a un plasticismo, robusto, ben tramato, c'è pure una terza modalità di apparizione in cui invece queste formazioni antropologiche vengono schiacciate contro la parete, e si pensa allora a qualche reperto archeologico, a tavolette mesopotamiche, che però dalla notte del passato potrebbero risvegliarsi a nuova attualità andando ad animare le pareti di edifici, in uno dei molti aspetti che l'"arte pubblica" potrebbe utilmente assumere, dando luogo a una serie di bassorilievi, di poca sporgenza ma pieni di animazione al loro interno. [ ... ]
Conversazione con Elena Bordignon su ATPdiary, 9 gennaio 2018
ATP: In una recente intervista hai messo in evidenza che “il cemento è la costante degli ultimi duecento anni. (…) è un materiale stupido, dozzinale. Per questo mi affascina.” Te lo avranno chiesto molte volte, ma mi piace pensare che, anche a breve distanza da un’intervista e l’altra, o meglio, tra una mostra e tante opere pensate e prodotte, un’artista cambi o dilati il suo punto di vista. Perché, tra i tanti materiali, hai privilegiato il cemento?
Luca Monterastelli: La mia considerazione rimane valida e non credo sia ancora il momento di rivederla. Vedi, la ricerca che ho inaugurato quando dissi quelle parole non è ancora esaurita. Il cemento deve rimanere quel materiale che ho descritto con quelle parole, altrimenti non riuscirei a utilizzarlo nel modo in cui faccio, a maltrattarlo, a ferirlo. Devo però ammettere come alcune sfumature comincino a evolversi in modo autonomo; forse è ancora qualcosa di troppo flebile perfino per farne un’intuizione, ma qualcosa c’è.
ATP: Oltre al cemento, utilizzi anche il metallo per le tue sculture. Due materiali mutuati dal’architettura. C’è una relazione tra la tua ricerca scultorea e il mondo dell’architettura?
LM: Certo, ma gli aspetti che più mi interessano non riguardano solo le soluzioni dell’architettura. Sappiamo che ogni costruzione nasce da un’idea sociale che si concreta, da una manifestazione di tutte le esperienze visive che l’hanno resa possibile. Se si parte dalle informazioni che ognuna di queste fornisce, è possibile costruire una genealogia del tessuto urbano: questo permette di accedere a un racconto delle progressioni umane senza filtri, dove gli errori rimangono presenti e leggibili senza distorsioni. La cosa più affascinante, però, è esaminare come gli individui che vivono queste trasformazioni, reagiscano. Ho notato questa tendenza a cercare di sistemare le cose: c’è tutta una somma di piccoli gesti estetici che, con il passare degli anni, correggono quell’idea, addolcendola a poco a poco, fino a restituirgli una personalità collettiva facendola incontrare con l’attualità. Cerco sempre di indagare queste pieghe, e di utilizzare i materiali come fossero già stati soggetti a queste trasformazioni.
ATP: In occasione della tua mostra “To Build a Fire “ alla galleria Lia Rumma a Milano, hai scritto un testo-racconto dove sembra – è una mia personale impressione – che tu voglia eternare un momento particolare tra un gruppo di persone. Mi racconti cosa cela il titolo e come è nato il racconto che introduce la mostra?
LM: Esatto. È un metodo di costituzione dell’apparato installativo che mi sta convincendo sempre di più. Sono sempre stato incuriosito quel procedimento che porta a ordinare la realtà in una linea temporale: quella predisposizione a sistemare in una consequenzialità causa ed effetto gli eventi. Abbiamo questa capacità, e necessità, di unire qualsiasi punto nel tessuto spazio temporale, tramite questa cosa che chiamiamo narrazione. Ho allora pensato a un gruppo umano attorno a un fuoco, e ho immaginato come ogni individuo cominciasse a intrecciarsi con l’altro, alla successiva ripartizione dei ruoli, e alla costruzione di quel primo intreccio sociale che gli permettesse di ingannare la desolazione della realtà. Ne ho poi assecondato l’evoluzione, la predisposizione a quel gioco di abusi e sottomissioni che ne consegue. La scansione nei tre piani è stata poi un’elaborazione di questi dati di partenza, ho immaginato un loro modo di legittimarsi e di trasformare questa legittimazione in propaganda, fino alle sue estreme conseguenze.
ATP: Nella costruzione delle tue sculture immagino che il processo sia lungo e laborioso. Direi anche faticose, viste le dimensione di molte opere. Mi racconti, in relazione ai lavori in mostra, come hai vissuto la loro realizzazione?
LM: Non si può nascondere che il mio lavoro coinvolga la mia fisicità in modo profondo. Questo sforzo lascia dei segni consistenti nel risultato finale, dove ogni traccia che rimane sul lavoro ne è una testimonianza presente. Diciamo che, mentre la parte ideativa limita l’espressività più viscerale, costringermi a un’immediatezza realizzativa, forzando le finestre temporali di produzione, mi obbliga a limitare i filtri che altrimenti scatterebbero. Ho sempre cercato di preservare il più possibile questa mia attitudine: credo che sia un ottimo vantaggio espressivo oltre che una parte imprescindibile del mio modo.
ATP: Imperfezioni, errori, cedimenti. Le tue sculture, proprio per le loro forme ‘approssimate’ diventano oggetti fortemente pittorici. Con questo aggettivo voglio suggerire come la materia “dura” del cemento, proprio perché trattata in un certo modo, assume un ampio spettro di modulazioni, sia formali che cromatiche. Quanto il risultato finale è investito da un’alta dose di casualità e di aspetti incontrollabili?
LM: La casualità, purtroppo, dura sempre poco. C’è un’attitudine che non può fare a meno di raddrizzare gli sbagli, c’è una forza incontrollabile che assetta la mano mentre sta compiendo il gesto, portandola, nel tempo, a completarlo nel modo migliore possibile, distillando gli errori e puntando a un perfezionamento. Sarebbe bello potere controllare quest’ambizione e mantenere la purezza del gesto iniziale, un po’ cerco di controllarlo come ho detto prima, ma alla lunga è impossibile. Quindi ci troviamo di fronte, nella maggior parte dei casi, a una casualità molto controllata.
ATP: In merito agli spazi della galleria, come hai pensato il percorso della mostra? Hai concepito un particolare display per allestire le opere?
LM: Il display è la parte più importante del mio lavoro. Ho deciso di partire da un’idea piuttosto semplice per la disposizione sui tre piani. Quando si affrontano delle divisioni architettoniche, il rischio è quello di perdere quel filo comune che dona alla successione delle opere la tensione vitale necessaria ad una buona installazione. Ho deciso di lavorare in modo eteroritmico, lasciando a ogni installazione una sua voce autonoma all’interno di una complessità corale. In questo modo ogni parte ha potuto mantenere un’identità ben distinta, ma in grado di creare un mondo del tutto diverso se lette nell’integrità dello spazio.
ATP: A prescindere da questa mostra, ci sono degli artisti – o personalità di altri ambiti che non siano strettamente legati al mondo dell’arte – che ti hanno affascinato con le loro opere (o scoperte)?
LM: Beh, sono sempre stato molto legato alla musica. I miei primi studi sono stati musicali e credo che parte della concezione dei miei lavori tutt’ora risenta di questo metodo. Poi, come ho già detto, il mio serbatoio immaginifico è riconducibile a un macro-insieme generazionale da cui tento di non escludere nulla, cercando di preservare la dignità di ogni elemento. È sempre difficile fare un’archeologia delle proprie esperienze visive, ma con il tempo mi sono fatto un’idea sempre più chiara da dove molte delle mie intuizioni provengano. Come abbiamo già detto c’è molta architettura, ma non grande architettura. Il più delle volte le mie intuizioni provengono da periferie orrende, o da dettagli sgraziati, per poi evolversi in altro. Ultimamente mi è stato fatto notare come certi particolari dei miei lavori siano riconducibili a certe architetture immaginifiche di alcuni vecchi videogiochi. Anche quella è stata un’esperienza visiva della mia infanzia, ed è quindi normale che in qualche modo si riproponga nelle forme che escono dal mio studio.
Conversazione con Lorenzo Madaro Artribune Feb 17th 2017
In scena, fino al 12 marzo, alla Deweer Gallery di Otegem – ospite della sua prima mostra personale all’estero – Luca Monterastelli (Forlimpopoli, 1983) dispiega il suo immaginario legato alla “distruzione del mondo fine a se stessa”, attraverso la scultura in cemento. È l’occasione per un dialogo condiviso sulla sua ricerca.
Lorenzo Madaro: How To Make a Hero è il titolo della tua personale. Com’è strutturata la mostra e com’è nata?
Luca Monterastelli: Il tutto nasce da un processo un po’ differente dal solito. Ho immaginato un gruppo sociale minimo, una comunità inscritta in una propria ideologia. E con questa i propri modi di celebrarla, i propri modi di creare una narrazione, una mitologia, da qui il titolo How To Make a Hero. Ho poi immaginato che qualcosa spezzi questa fede, ho cercato quella reazione rabbiosa che si prova di fronte a un inganno svelato. Ho immaginato il decadimento verso un punto freddo, la rabbia per quei monumenti che idolatravano, la distruzione di un mondo fine a se stessa. Le opere sono la conseguenza di questa proiezione.
LMa: Come ti sei rapportato con gli spazi della galleria?
LM:Lo spazio mi ha subito suggerito qualcosa sul tipo di mostra che avrei fatto, questo è il vantaggio di una connotazione abbastanza presente. Come ti dicevo, la struttura espositiva nasce da questa sorta di impianto narrativo che mi ero prefigurato. È ovvio che quando parlo di narrazione non intendo un susseguirsi di eventi lineari, ma quanto la naturale predisposizione umana a trovare associazioni tra le cose. Per costruirci un mondo creiamo delle relazioni tra gli elementi che lo popolano; ho studiato questo automatismo per fare diventare lo spazio una dimensione parallela, altrove rispetto a noi, ma soggetta alle stesse leggi. Il meccanismo non è una novità, è piuttosto simile al realismo ottocentesco, ma credo che possa aprire dei buoni sviluppi dentro i quali far evolvere la mia ricerca.
LMa: Il cemento – il materiale con cui lavori più spesso – si presta a un discorso sulla forma della scultura, sulle sue radici statutarie e sul legame intrinseco con l’architettura.
LM: Consideriamo tutta quella sovrastruttura che permette una vita sociale come un unico insieme: come dici tu, il cemento è la costante degli ultimi duecento anni. Ha inaugurato e accompagnato il modernismo fino al suo tracollo, sopravvivendogli e arrivando fino a noi. Ogni momento dell’uomo ha avuto il suo materiale, ma questo è quello che preferisco perché non ha nessuna nobiltà; è un materiale stupido, dozzinale. Per questo mi affascina. Ho sempre prediletto quei materiali in cui i connotati sono così immediati e scontati da non assumere una rilevanza percettibile nel lavoro finale, in modo che possa sempre spingere su quei particolari che una data sovrastruttura non potrebbe tollerare. È una gara al collasso.
LMa: Sei partito da lavori piccoli, gettate di cemento circoscritte, per poi riflettere sulla forma in maniera sempre più dialettica e complessa, perfezionando al contempo anche le tue capacità tecniche. Come nasce una tua scultura?
LM: È un materiale semplice, ma bisogna saperlo trattare. Prima di ogni lavoro bisogna pensare a pesi, armature e casseri, e prevedere il modo in cui la malta andrà a comportarsi; comunque non è difficile, e il vantaggio è di mantenere sempre una certa immediatezza. Tuttavia i problemi aumentano con le dimensioni: integrare la parte strutturale a quella estetica è un punto fondamentale. Mi affido al puro calcolo mentale. Niente disegno. D’altronde, come diceva Moore, poche linee su un foglio non possono che identificare contorni poi impossibili da ritrovare una volta che si traducono nelle tre dimensioni. Comunque sia, la regola che mi do è quella di non affezionarmi mai troppo a un gesto, quella del perfezionarsi è una cosa che trovo lontana dalla mia ricerca.
LMa: Naturalmente la forma dipende dal materiale e in tal senso hai sperimentato anche la ceramica nel corso di un progetto al Museo Carlo Zauli di Faenza. Lì un altro scultore, Giacinto Cerone, ha portato alle estreme conseguenze la sua riflessione sulla scultura, mortificando la materia, sprigionando nuova energia sulla forma della scultura stessa.
LM: Credo che quando si parla di scultura si dia un’eccessiva attenzione ai materiali, la materia è materia. Ed è inevitabile. Quindi preferisco partire da considerazioni in cui questi parametri sono già esauditi. Ceramica, cemento, gesso o legno, non ha mai fatto molta differenza nell’economia del mio lavoro. È per questo che riesco a essere piuttosto libero a ogni variazione: con la ceramica è valso lo stesso principio. Non attribuisco alcuna aurea sacrale all’oggetto finale: l’idea era di annegarlo nel gesso fin da subito, e così è stato.
LMa: I materiali però hanno una vita nella storia delle immagini. Per il cemento, guardando allo scenario storico italiano, viene in mente un riferimento primario, Giuseppe Uncini.
LM: Sì, Uncini è stato una potenza, ma lo sento lontano. Forse perché l’ho sempre visto più come pittore; sembra che il cemento, all’interno della sua ricerca, subisca una graduale trasformazione dalla presenza materica Anni Cinquanta fino a diventare una velatura leggerissima.
LMa: Lo scorso anno, nella sezione THENnow a miart, ti sei confrontato con il lavoro di Pietro Consagra, un altro artista che ha contribuito molto a traghettare l’immaginario della scultura in Italia su un fronte aniconico legato alla struttura della forma.
LM: Voglio essere onesto: quando mi hanno proposto questo dialogo, conoscevo Consagra da un punto di vista scolastico. Quando ho visitato l’archivio mi si è aperta una quantità incredibile di materiale e di lavori che ignoravo, questo tipo di esperienze sono sempre positive perché ti permettono di andare davvero a conoscere tutto il percorso di un artista. Poi il mio lavoro è proseguito autonomamente, ma la conoscenza è stata fondamentale per un’integrazione perfetta in fase di allestimento.
LMa: Quali sono i riferimenti della tua formazione nell’arte?
LM: L’Arte Povera, certamente l’Arte Povera; non se ne può prescindere molto. Avvicinandosi negli anni mi sono nutrito della capacità di riscrivere l’universo simbolico contemporaneo di alcuni artisti, Koons per esempio, oppure della forza di altri di cambiare la visione, il display, e dunque la grammatica dello spazio espositivo, tra questi Haim Steinbach su tutti. Mi ha sempre colpito il metodo di concezione utilizzato da Mike Nelson, e sempre adoro la forza di Ruby. Poi mi dimentico sempre di troppe cose, sicuro che sto tralasciando momenti che sono stati fondamentali per la mia storia visiva.
LMa: Di recente mi hai detto che lavori molto in studio a Forlimpopoli, ti concentri per intere settimane in solitaria.
LM: È più per comodità che altro, ho imparato a concentrarmi ovunque, indipendentemente dal luogo. Forse i tre anni successivi all’accademia, che sono stati un po’ nomadi, mi hanno insegnato questa attitudine. Comunque non subisco mai troppo il posto in cui mi trovo.
LMa:E la riflessione recente in cosa consiste?
LM:Cerco di frenarmi, ho sempre la sensazione, ed è sempre una sensazione confermata poi, di mettere troppa carne al fuoco. Sono fatto così, non posso farne a meno. Passeggio in città e subisco il fascino di tutte quelle cose che gli umani fanno per influenzare il proprio comportamento. Sembra che non l’immediato, ma lo scorrere delle generazioni, riesca ad avere comunque un fine estetico che prevale su tutto; basta guardare a come gli abitanti hanno reso meno spietate le periferie più vecchie e a come quelle nuove ruggiscano ancora di orrore.
LMa: Il pensiero viene prima o dopo la forma?
LM: Insieme? Mettiamola così: il pensiero razionalizza ciò che le mani fanno, ma le mani sono mosse dal cervello. Chi si occupa di connessioni nervose potrebbe dirci meglio.
LMa: Sei molto curioso, cosa leggi solitamente?
LM: Poca saggistica. Se non sono obbligato dalla mia ricerca, evito qualsiasi testo critico legato all’arte. Mi piacciono le carte degli artisti, soprattutto quando si parla del lavoro prendendo ad esempio altro. Per il resto sono abbastanza scontato: quando ho tempo mi butto su un classico, niente sorprese.
LMa: Il rapporto tra lo spazio fisico e il pensiero è da tempo alla base del tuo lavoro. Quali saranno i prossimi progetti legati alla tua ricerca?
LM: Sì, quel momento di trasformazione di un’idea in qualcosa di fisico mi ha sempre affascinato. Credo che ci sia una violenza incredibile nello strappare qualcosa dal mondo mentale e nel rinchiuderlo in una porzione di materia. Ora sono in una fase di preparazione delle prossime mostre, che saranno a dir poco impegnative, sia per dimensioni sia per aspettative. Ma ho già alcune idee che sto provando da tempo e su cui credo sia ora di cominciare a lavorare. In particolare sto individuando un rapporto erotico tra metallo e cemento che potrebbe creare una buona base grammaticale per degli sviluppi futuri.
LMa: Si discute spesso della tenuta dell’arte italiana contemporanea all’estero.
LM: Non voglio ripetere i problemi che già sappiamo tutti. Gli artisti bravi, in Italia, ci sono. Così come abbiamo a disposizione un numero di attori capaci di coprire ogni ruolo del sistema in maniera adeguata. Quello che manca, ed è una lacuna che danneggia soprattutto gli artisti, è l’impegno istituzionale. È vero, dunque, che si fa più fatica, ma è anche vero che i luoghi che possiamo permetterci di invidiare sono davvero pochi. Forse dovremmo dedicarci meno al catastrofismo e più al rassodamento di quello che abbiamo, o forse dovremo smettere di preoccuparci dell’arte come una cosa che abbia a che fare con la nazionalità.
LMa: E un giovane artista come te come percepisce il rapporto con la figura del curatore?
LM: Se il curatore è bravo, bene. Alla fine è una figura che aiuta l’artista a proteggere il lavoro, soprattutto ora, visto le dimensioni che il sistema sta assumendo. Poi è cruciale confrontarsi con qualcuno di esterno alla pratica artistica ma con un ruolo comunque tangente. Un bravo curatore deve essere un compagno di strada. Quando si crea questo scambio continuo che rafforza il rapporto personale, allora anche il lavoro ne guadagna.
LMa: Hai studiato a Brera. Cosa consiglieresti oggi a chi intende avviare un percorso formativo nell’arte?
LM: Non ho mai avuto grosse pretese dalla scuola. L’accademia è solo una sfaccettatura della formazione artistica, ti può dare molto, ma non si può pretendere che ti prenda per mano e ti formi come se l’artista fosse un mestiere, perché non è un mestiere. Sarò banale ma, alla fine, la cosa più importante rimane girare, vedere le mostre, viverle. A qualcuno che sta uscendo ora dall’accademia, direi di cercare di entrare in quei programmi che sono stati vitali per la crescita del mio lavoro dopo l’accademia. Quindi residenze e borse di studio; per me la Francia è stata fondamentale in questo senso.
Questo direi se mai mi imbarcassi nell’avventura dell’insegnamento, ed è una cosa che mi piacerebbe fare prima o poi; penso che sia un dovere di chiunque abbia avuto un minimo di successo nel fare quello che voleva aiutare gli altri nella stessa impresa. Poi il fatto che il metodo di selezione dei professori di cattedra in accademia sia giunto all’idiozia più pura, è una di quelle cose che rovina un po’ i buoni propositi.
LMa: Un progetto in stand-by che vorresti realizzare nell’immediato futuro?
LM: Ho questa idea fissa che mi stuzzica da un poco: le pietre italiane. Tutto è iniziato con questo blocco di pietra leccese, la pietra della tua terra, che ho iniziato a scolpire due o tre anni fa.
A un certo punto, nella storia dell’uomo, la pietra locale è diventata la base della costruzione delle città. Purtroppo sono oramai raramente incluse nell’architettura contemporanea e ciò ha portato alla chiusura di molte eccellenze locali. Comunque sto cominciando a comporre una mia materioteca per iniziare, l’estate scorsa ho visitato qualche cava di pietra della Maiella, in Abruzzo, e sono tornato con campioni incredibili. È un percorso lungo, ma che sento valga la pena fare.
Di Giulia Capodiferro, su Exibart, 20 gennaio 2018
Luca Monterastelli torna negli spazi di Lia Rumma con una mostra intitolata “To Build a Fire”.
L’unione del cemento e del metallo come elementi fondamentali vanno in scena in un continuo assetto scenografico su più piani, nelle varie sale espositive.
Il metallo interpreta mediante l’idea dell’artista, un “gruppo umano minimo” pensato attorno a un fuoco. Una serie di figure, l’una accanto all’altra intorno a un elemento naturale: questa è l’idea rappresentata dall’artista mediante le strutture tubolari in metallo che si snodano con movimenti in equilibrio nella prima sala della galleria.
La teoria principale dell’artista di Forlimpopoli è quella di studiare il gruppo di figure, analizzarlo per osservare il loro sviluppo sociale e le connessioni. Così questi lavori, queste forme scultoree statiche, ma allo stesso tempo dinamiche, una accanto all’altra, sembrano muoversi nell’ambiente iniziale, creando un’energia silenziosa, ma perpetua.
L’idea dei rapporti e delle dinamiche che cominciano ad aumentare costantemente tra gli individui, si riflettono nei tre piani della galleria in un cambiamento continuo e statuario.
L’affermazione delle connessioni tra questo gruppo, si riflettono nel cemento dove le lastre rigide e formali, vengono appese, addossate alle pareti. Da sempre elemento fondamentale nel lavoro di Luca Monterastelli, il cemento, materia così semplice, ma altamente essenziale, diventa contemporaneamente strumento per l’interpretazione continua dei comportamenti sociali evolutivi nel “gruppo minimo” voluto dall’artista.
I “fossili” sono tratteggiati su rigide strutture come in As Roots Need Corpses; sul cemento armato i tagli e i buchi, segnano solchi leggeri ed essenziali.
Nell’ultimo piano le strutture composte in ferro zincato e cemento bianco sono l’evoluzione finale del percorso dell’artista. La grande forza delle braccia meccaniche in gesso, cerca di produrre assenti movimenti nella percezione di un gesto che dilaga nello spazio. La forza e il peso del materiale stesso impedisce indubbiamente alla struttura di azionarsi tra le mura della galleria. Si genera così un automatico blocco della forma. Come i corpi iniziali al piano terra, le strutture all’ultimo piano sono forme interrotte e ferme. Il continuo passaggio dei materiali, dal metallo attraverso il cemento, fino alle strutture in gesso, diventa un percorso unico. Gli scambi continuano fino ad arrivare a gesti che vengono condotti verso un unico punto preciso, così, allo stesso modo, la società attuale si unifica in una massa verso gli stessi ideali e obiettivi senza ricerche reali effettive verso un fallimento totale.
È un’evoluzione continua e temporale, tra gli elementi, tra gli individui umani e tra i lavori, in un ciclo continuo che non ha mai fine.
Di Sara Cusani, su formeuniche.it, 22 dicembre 2017
Il cemento, materiale tipico dell’arte povera, torna protagonista alla galleria Lia Rumma, nella sua sede di Milano. Per la mostra To Build a Fire, l’artista Luca Monterastelli (1983) ha deciso di accompagnarlo al metallo. Due materiali semplici, connotati da immediatezza e scontatezza diventano i media attraverso cui prende avvio la riflessione del giovane scultore originario di Forlimpopoli.
Ripercorrendo alcuni degli spunti concettuali già presenti in una delle sue precedenti istallazioni, To Make a Hero (Deweer Gallery, Otegem, 2017), Luca Monterastelli indaga e ripropone, attraverso un’istallazione formale, le dinamiche sociali di quello che viene da lui stesso definito come “gruppo umano minimo”.
Attraverso la scelta di un mezzo fisico privo di nobiltà, la cui aurea artistica risulta assente, l’accento viene posto non su di esso ma su quello che è portato a rappresentare. Legati a una impossibilità dello spettatore di percepire la loro importanza all’interno dell’opera finale, il cemento, come il metallo, riportano l’attenzione a quella che è la sovrastruttura sociale che permette il generarsi e l’evolversi dei legami sociali. Soggetto è ciò che accade quando si pone un gruppo di persone attorno a un fuoco, come racconta l’artista nel testo che accompagna l’istallazione.
Il comportamento dell’uomo viene messo in mostra attraverso la rappresentazione di un’architettura che diventa immagine formale, dettata dalla struttura stessa dei materiali, da quella che è la tendenza, tutta umana, al regolamentare e razionalizzare anche le più ancestrali dinamiche e primitive emozioni, attraverso i media simbolo della storia contemporanea: se in un primo momento la condivisine e la convivenza portano alla naturale generazione di comportamenti codificati in mitologie e rituali, la riflessione viene poi spostata su quelle che sono le inevitabili conseguenze del loro decadimento. All’interno della galleria, lo spazio viene occupato da lastre disposte lungo le parerti e da tubi ammassati, collocati in modo tale da far convergere le spinte formali verso alcuni punti focali. Questi altro non sono che la trasposizione di quei punti di collasso di cui la storia stessa è invasa, in cui si creano agglomerati di credenze che portano alla divinizzazione di un simbolo: in scultura sono qui riproposti come nodi dettati dalle forze e spinte date dalla materia.
L’artista si interessa di questi “grumi” all’interno della sua più ampia riflessione legata a una idea di ‘”distruzione del mondo fine a sé stessa’” dettata da quei momenti in cui, l’idolo, l’inganno e le mitologie del gruppo sociale non reggono più e decadono, svelandosi.
Quando le forze non stabili, impossibili da equilibrare perché generate da pulsioni naturali, vengono codificate, razionalizzate attraverso distacco e freddezza, con una lucidità rispecchiata dalla freddezza del materiale stesso, una sorta di meccanismo intrinseco alle relazioni umane viene disvelato nel congelamento del comportamento. Il metallo diventa il conduttore di legami tra esseri umani impostati e obbligati a regole di devozione che portano a un inevitabile fallimento: una perdita totale di significato e di valore.
Luca Monterastelli propone così una lettura di alcune costanti antropologiche dell’uomo sociale: l’indagine sulle relazioni tra creazione di universi simbolici e la loro distruzione si fa percepibile attraverso una risposta visiva e materiale.
Accendere un fuoco, cacciare, proteggersi. Nelle ombre sulle pareti riscoprirsi parte della stessa comunità: Luca Monterastelli torna negli spazi milanesi della Galleria Lia Rumma e lo fa proseguendo la propria ricerca artistica negli snodi di una mitologia umana, terrena e rovesciata.
“Ho immaginato di prendere un gruppo umano minimo e disporlo intorno a un fuoco”: l’artista introduce così la sua ultima personale, To Build a Fire, ritornando alle origini della civiltà degli Uomini. Origini mitiche fatte di ombre, di ideologie composte per dare ordine a un universo troppo vasto per essere afferrato. Ma la sua narrazione non santifica, non eleva.
Piuttosto racconta la storia di un fallimento annunciato e titanico proprio per la sua impotenza, consacra la forza millenaria della finitezza, la necessità di proiettarsi oltre il proprio limite e poi – inesorabilmente – dover tornare indietro.
Formatosi all’Accademia di Brera come scultore, Monterastelli incarna da sempre il suo racconto nel corpo di materiali da lui stesso definiti stupidi e dozzinali: cemento armato, ferro, marmorino.
Anche questa volta sceglie le forme grezze prese a prestito dall’edilizia, ibridandole con le curve nette e guizzanti dei tubi metallici. Ne deriva una composizione di immediata potenza eppure inspiegabilmente famigliare. “Ogni momento dell’uomo ha il suo materiale” – sostiene – perciò la sua scelta cade e deve cadere sulla materia grezza della nostra quotidianità. Prende vita così la riscrittura in termini urbani di un linguaggio antichissimo: le sue lastre di cemento graffiato sono Tavole della Legge primordiale, le sue forme richiamano gesti persistenti nel Tempo. L’Umanità a cui si rivolge è atemporale, perché atemporale è la necessità di scoprirsi, di raccontarsi, di definirsi, di sbagliare, di ricominciare da capo.
Splendida cassa di risonanza è la galleria milanese, con cui l’opera di Monterastelli forma un legame quasi erotico. Lo spazio è dominato, risignificato nella sua interezza. Le sculture si snodano con sorprendente leggerezza nei tre piani dell’esposizione, sfondando la reclusione e aprendosi alla splendida terrazza del primo piano con il trittico THE WEIRD SMALL GOD OF THIS WORLD, SOMETHING BETTER, SOMETHING NEW, TO THE BELOVED ON EARTH #3, EVERYTHING IS OLD IS FASTLY DISAPPEARING, TO THE BELOVED ON EARTH #1, THE BELOVED ON EARTH #2. Risponde allora – come coro inconsapevole – il convivio di palazzi che li circonda da ogni lato, con i muri opachi e centinaia di occhi e bocche in forma di finestre, di vite testimoniate solo dalle sagome nere in controluce.
Il dialogo è maestoso, inarrestabile proprio perché non ha un inizio ed è quindi destinato inesorabilmente a ripetersi: la massa si agglomera e i gesti si uniscono, tutto si perde. Fallito, ancora. Riproviamo.
text by Ara H. Merjian
Frieze, issue 176, jan/feb 2016
As Rosalind Krauss long ago noted of sculpture, the medium almost inevitably courts bodily analogy. Typically vertically oriented and elevated by a plinth or a bracket, Luca Monterastelli’s sculptures assume that analogical mantle willingly. Of Dead Bodies’ Weight, The Lovers’ Suite (both 2015), Only Hair and Bones (2013): the titles alone conjure up corporeal imagery and are matched by upright, vaguely anthropomorphic forms or bust-sized agglomerations. Welded-iron cables sprout upward like a shock of hair in some pieces; the shiny wax atop standstill #1 seems to clench into a fist; and the polished, biomorphically formed concrete-on-steel-structures of the three works [ :lunge ], [ :swerve ] and [ :stand ] suggest an even more kinetic flesh. Yet, even as Monterastelli addresses such affinities head on, he defers each piece’s citizenship in the realm of the human. Despite the frequent whiff of inscrutably corporeal form, these works are principally abstract: often gnarled and knotted, or crumpled and stacked.
Whether mounted on square or circular bases of poured concrete, or else on more intricate, fanned iron stands, the sculptures combine geometric units (cylindrical, tubular or square) with lumpy forms of cast plaster or contorted concrete. Many of the works make their material look like another substance. Cement elements intermittently assume the supple folds of carved marble, while plaster is made to crumple in on itself like ruffled linen emerging out of white stone. Una Malinconia della Carne (A Melancholy of the Flesh) features a row of four erect columns, plaster wrapped around their bases like bulging cloth, with folds that appear to have been formed using an intricate cast. At the top of the columns, what appear to be hooded forms bear the imprint of a burlap-like fabric, suggesting bodily forms placed under wraps. At once hieratic and enigmatic, geometric and biomorphic, architectonic and lumpy, Monterastelli’s sculptures suggest that the modernist sculptural vocabulary still bears some formal paradoxes worthy of exploration.
Themselves constituting sculptures, the carved wooden bases of Only Hair and Bones and Of Dead Bodies’ Weight recall the often-totemic allusions of Constantin Brâncuși’s stylized, ‘primitive’ bases. Even more than Brâncuși, however, Monterastelli eschews the representation of actual objects for allusive, abstract entities. potenzainterra! #2 (Full Power! #2) evokes the phallic tilt of Brâncuși’s Princess X (1915–16) yet, rather than some ideal Platonic object, Monterastelli presents an entity still coming into being – one that is unsettlingly unrecognizable. In contrast, 3rd Technique of Seduction, comprising four, rough-hewn concrete slabs atop a complex iron stand, appears more rigorously formal, despite its lopsided elements.
Monterastelli’s engagement with modernist legacy exceeds the Brâncușian, the biomorphic and the geometric. Both versions of the hanging wall relief titled In the Branches’ Movement and in the Chewing of the Flesh comprise five vertical stacks of concrete slabs. Slightly staggered in and out from the wall, these ten elements have clearly each been pressed by a finely striated mould, as their surface reveals the imprint of thin diagonal lines that radiate out in different directions. Redolent of natural phenomena – and thus at striking odds with the prosaic medium of the work – these patterns conjure up the mineralogical brittleness of fossils or shells, or perhaps the bristling of needles, rather than the leaves or flesh alluded to in the title. (These two works recall the best efforts of Giuseppe Uncini, a 20th-century Italian sculptor noted for his experiments in cement and iron.) Painted on the Skin. Carved in Bones #1 and #2 push some of these same tropes further, consisting of cement frames hanging on the wall, bearing further, receding levels of framing and intricate surface patterns. As with In the Branches’ Movement and in the Chewing of the Flesh, water stains take the variegated surface of these works to a higher level of contingency.
The stray drips of concrete down the side of 2nd Technique of Seduction, splatters on the shafts of Una Malinconia della Carne, or the seams stamped into various works’ more geometric slabs: Monterastelli’s pieces often bear traces of the processes that made them. The pocked cylindrical and tubular elements of A Dimension of Absolute Cruelty contrast with its crumpled forms. The finished sculptures retain the rough-and-tumble evidence of soldering, pouring, pressing, chipping. Yet the artist holds at bay the inflections of process and duration that distinguish various arte povera experiments – whether Giovanni Anselmo’s Struttura che mangia (Structure That Eats, 1968) or Giuseppe Penone’s whittled tree trunks. As much as Una Malinconia della Carne lets us see its raw materials almost in spite of the apparent forms of its different elements, and as much as Species Cast wants us to revel in the irreverent rumpling of its cylinders, the works never seem to cross over into the phenomenological realm of real time. So, too, do they resist any conceptual apparatus as an alibi for formal questions. Monterastelli keeps our focus trained on his materials, as they pass in and out of form, in and out of sense. That play between the raw enigma of matter and the potential meaning of form is what lends his work a compelling edge.
Ara H. Merjian is Associate Professor of Italian Studies at New York University, USA, where he is an affiliate of the Institute of Fine Arts and Department of Art History.
Conversazione con Samuele Menin Flash Art n. 319 Gennaio - Febbraio 2015
Samuele Menin: Come nasce di solito un tuo lavoro?
Luca Monterastelli: Inizio col sacrificare le idee non necessarie alla ricerca: in principio mi sembrava un comportamento innaturale, data la valenza che l’ideologia corrente dà alle idee. Con la pratica sono diventato più crudele e ho cominciato a scartarne a decine senza paura che potessero valere qualcosa; ho perfino smesso di annotarle. In pratica ho imparato a dimenticare.
Come scultore la ricerca sfiora sempre dei temi comuni a tutti noi: il peso, la trasferibilità della nostra energia su un corpo oggettuale, la percezione delle tre dimensioni, il rapporto tra superficie e massa. Se un’idea non mi è utile ad eviscerare almeno uno di questi corpi non ci perdo tempo. Passato questo esame, passo alla bozza per poi abbandonarla. Nel frattempo lavoro su altre bozze o nello sviluppo di quelle già mature alla produzione. Se dopo qualche mese questa resiste alle mie rivoluzioni, comincio a lavorarci cercando di rispettarla il meno possibile. Direi che la mia pratica è contraddittoria: cerca sempre di negare la soluzione precedente per l’affermarsi nell’ultima.
SM: Ad esempio narrami la genesi di Glory Hole è un tuo lavoro che mi incuriosisce molto.
LM:Glory Hole viene da una lunga gestazione iniziata a Marsiglia, dove ero allora in residenza. Trovai per strada questo vaso che iniziò da subito ad ossessionarmi. Allora non ho fatto altro che concentrarmi su esso e lasciare affiorare le domande che la mia curiosità proponeva. Sono sempre stato interessato alla somma di esperienze umane che porta ad ogni definizione formale che oramai diamo per scontata. Di solito si può risalire fino al momento in cui qualche parte umana, già funzionale allo scopo, viene tradotta in un materiale altero alla carne: è così che immagino la genetica degli oggetti. Questi non hanno una storia univoca: il vaso, per esempio, può essere figlio di tantissime probabilità come la forma delle mani chiuse a coppa, con i pollici portati sugli indici, un nostro contenitore naturale; oppure può derivare da un contenitore più nobile come il ventre materno.
Entrambi servivano a preservare una cosa sacra, la vita e il necessario per mantenerla: mi sono detto che proprio per questo il suo interno inaccessibile crea una curiosità reverente.
Ho notato che le veneri steatopigie hanno molto in comune alla morbidezza obesa del vaso. Ho immaginato quanto si somigliasse la loro forza di custodi, di quanto precludessero il loro contenuto come parte non accettabile dal nostro sguardo: l’interno è sempre sacro.
Ho pensato, proprio in nome di quella forza contraddicente di cui ti ho parlato, ad un gesto molto semplice: ribaltare il piano di visione, mettendo a contatto il nostro occhio con l’interno oscuro del vaso sorretto da una cintura femminile.
E' stato come offrire gli orifizi della Venere madre all’occhio violentatore di una folla, da cui il titolo condiviso con una pratica sessuale che consiste nel fare sesso anonimo tramite dei fori praticati nelle pareti.
SM: Cosa ricerchi con la commistione di materiali di diversa natura?
LM: Non credo che nel mio lavoro la diversità dei materiali valga molto, la materia è materia. La forza decostruente cui mi appoggio sempre, tende a mortificare il concetto stesso di materiale. La sua storia, i suoi usi, non importano granché se immaginiamo tutto come massa distesa nel tempo: tutto è “congelato" e ad uno stato di omogeneità immobile.
Ecco perché utilizzo così spesso il gesso; è un materiale sciocco, banale, facile da utilizzare e veloce di resa; poi è presente da sempre nella storia dell’arte senza mai diventare protagonista. La sua storia è quella di una presenza qualunque.
SM: In alcuni dei tuoi lavori ravvedo dei riferimenti ad artisti come Brancusi e Cy Twombly. Ho ragione?
LM: Si: difficile intraprendere una qualsiasi ricerca tridimensionale che non passi dal guardare a Brancusi o nella considerazione Twombly. Ma c’è anche tantissima architettura, arte popolare, pasticceria, videogiochi anni ’90, cose di cattivo gusto in generale: sarebbe difficile tracciarti un’anatomia sincera del mio immaginario, parte di questo viene sicuramente da un’attrazione per i simboli di un’opulenza degenerata.
SM: Come pensi sia necessario e corretto confrontarsi con dei "mostri sacri" della Storia dell’arte?
LM: Penso che la cosa più difficile sia gestirne l’autorità. Passo quanto più tempo possibile nei musei e ne apprezzo la forza rigenerante. Con il tempo ho imparato a gestire il fascino che certe opere esercitano su di noi: si può imparare tanto dall’osservazione, ma si deve cercare di discernere la riflessione dell’artista che emerge dalla forza abbagliante dell’autorità storica di cui le investiamo.
SM: La scultura, personalmente, mi ha posto sempre il quesito "del lato migliore". Affronti mai questo aspetto dei tuoi lavori ragionando sul loro "lato migliore"?
LM: Al contrario, cerco sempre di nascondere il loro “lato migliore”. In una delle mie prime sculture volevo ingenuamente affrontare, e chiudere, la decostruzione di quest’atteggiamento occidentale: la sua frontalità era negata, girata verso il muro e nascosta a tutti.
Poi, con lo studio, ho trovato soluzioni più fini ad un problema che ho scoperto più complesso, ma devo ammettere che quel gesto si è rivelato piuttosto efficace come inizio di ricerca.
Parte della mia formazione accademica è passata da Carl Einstein, dove proprio la questione dell’effetto era centrale. L’arte su cui stiamo ragionando viene proprio dai primi esperimenti che riconsideravano i secoli di storia in cui il punto di vista regale era il fondamento della scultura.
La storia recente ha portato moltissimi artisti con una sensibilità pittorica ad un avvicinamento alla scultura, facendo nascere lavori fondamentali, ma anche al ritorno dell’egemonia di un “lato" nella costruzione del lavoro, proprio perché la considerazione del punto di vista, nel mondo pittorico non può che essere secondaria.
SM: Che rapporto cerchi di instaurare tra le tue opere e lo spazio "contenitore", in cui le esponi?
LM: Solo qualche anno fa ero estremamente attento al luogo che mi avrebbe accolto: penso si trattasse ancora di qualche germe residuo dell’accademia. Dopo gli ultimi anni, in cui ho cambiato spessissimo città e studio, le cose sono cambiate. Era impossibile, per la brevità di soggiorno, arrivare alla stessa buona confidenza che si può avere confrontandosi con uno studio stabile. Perciò ho iniziato a considerare l’opera astraendola dallo spazio, facendo attenzione all’architettura, ma solo per limitarne il più possibile l'autorità.
Ultimamente sto studiando un metodo installativo che potrebbe suonare, per molti aspetti, decisamente fuori tempo. La prima volta l’ho provato durante “Senza Titolo” da Lia Rumma a Napoli, e mi ha subito convinto, tanto da ripresentarlo immediatamente per "White - Endlessly Rocking" in viafarini: mi concedo delle simmetrie, installo con il metro e cerco di limitare il più possibile la mia sensibilità nell’allestimento. Può sembrare assurdo, ma credo che, tornando alla questione che hai definito “del lato migliore” sia un modo per limitare un'impostazione estetica che ereditiamo inquinata.
SM: Al primo sguardo tutte le tue opere mi danno un senso di "fluidità”…
LM: Ne sono felice. Penso sia data da quest’idea per cui immagino un corpo ( non per forza umano, un qualsiasi corpo fisico ) che cade perpetuamente nel vuoto. Esso non può fare altro che aggrapparsi a sé stesso, creando a sua volta un movimento interno differente dal suo stato di cadente. Questo doppio movimento, la caduta, in cui la forza di gravità è percepibile, e il disperato tentativo di appigliarsi a sé stesso, deforma le fattezze iniziali e lo trasformano in una poltiglia, in qualcosa che compie uno sforzo inutile perché relativo unicamente a sé stesso.
SM: Alcuni titoli di tue opere comunicano l'idea di un atto performativo (es. : load, :swerve, :stand : lunge, ecc..), perché? é forse legato al valore che dai all'atto realizzativo?
LM: Giusto. Non sempre ci si pensa ma il mio tipo di scultura richiede un forte dispendio fisico. Spesso mi trovo ad avere a che fare con cose che riesco a malapena a gestire: sia per il peso sia per dimensione. Questo porta una memoria visiva sul pezzo finale: non mi curo di eliminare le varie disavventure che io e il pezzo viviamo prima di distaccarci. A volte mi sembra veramente di affrontare un corpo a corpo da cui non sempre esco vittorioso. Il titolo, per non essere solo aggettivo al lavoro, deve ricalcare gli stessi verbi da cui il lavoro è passato. Quei lavori sono nati pensando al disegno delle armi; non avevo considerato la loro reale capacità offensiva finché non ho terminato i primi. Lo studio precedente a questo era minuscolo, ne sono uscito orrendamente tagliuzzato, ma ne è valsa la pena. La spesa corporale è un aspetto che mi affascina, che rimane. Penso che sia l’unico modo di dare una carnalità alla scultura che non sia solo simbolo della carne, ma la memoria di questa.
by D. Sherer, published in "senza titolo" Lia Rumma gallery Napoli, 2013
Mobilizing a unique sensitivity to materials, a wide variety of techniques, and a singular ability to fuse disparate frames of reference, Luca Monterastelli’s work actualizes aesthetic potentials that bring about radical transformations of matter, form and space. These potentials are linked to diverse concepts and practices that foreground new possibilities of spatial recoding and formal hybridity. While Monterastelli is certainly not alone in his intuition about materials and their combinations, his work stands out for its focus on the energies transmissible through sculpture, whether this is conceived as freestanding, in dialogue with architecture and space, or affixed to the surface of the wall, and hence subordinated to the gallery or space of display. In his artistic universe, objects laden with the force of the imaginary end up enlivening the ambient space, initiating new practices of reading bringing the object and space in general into a new configuration.
One can speak of a visceral dimension when confronted by Monterastelli’s proliferating ceramic vessels, his almost Gothic spires of white plaster, and his Baroque serpentine columns whose rough textures compete with the elegance and powerful choreography of their vortex-like movement. Given these material characteristics and the dramatic forces they unleash it is hardly surprising that Monterastelli’s work is able to provoke a visceral response: a raw, almost violent use of ceramic elements, both glazed and unglazed, serves to underscore this aspect of his approach. Since the artist is a native of Forlimpopoli near Faenza, in a region with a long craft tradition of ceramics, it is not suprising that ceramic is one of the his privileged materials, alongside other secondary materials like wood, metal, stone, plasticine and concrete. In all of the mediums Monterastelli utilizes we see him ably exploiting their specific characteristics with the aim of achieving highly tangible effects. These coexist with a more formalizing pole of the inquiry that does not preclude classical references and architectonic allusions.
The first group of works, a series of freestanding sculptures divided into three parts, feature dynamic yet ponderous forms marked by architectural references not precluding Late Antique, Romanesque, Gothic, and Baroque experiences of form, weight, and materiality. Also present are echoes of the early Christian symbolism of the Solomonic column, with its mortuary and indeed morbid overtones of ciboria, catacombs, and subterranean tombs: Only Hair and Bones and On Dead Bodies’ Weight, both from 2013, offer excellent examples of this aspect of his approach. The first part of these sculptures rise directly from the ground or are placed on pedestals; all are made of roughly hewn wood. These details bring about an alchemy of form and material that transforms the references to death and decay into arresting figures of vital force. Crucial to this transformation is the second part of these works, which consists of capitals, no less than the third, made of iron wires that extend freely about a half meter in different directions like windblown hair or swaying seaweed.
A closely related work is The Lovers’ Suite, in which four broken columns, bound by plastic stays, is attached at their base to a quarter stovepipe skateboard ramp painted black. The bold juxtaposition of ancient and contemporary elements makes each of them read in a different way. As in Glory Hole, the artist deftly exploits contemporary subcultural references in a way that recalls the work of artists like Mike Kelley and Banks Violette, but with a specifically Italian twist visible in the use of classical and Medieval forms. In a more general sense, throughout Monterastelli’s work one discerns an impulse to transform architectural elements into freestanding sculptures, manifest in a society of objects that bear a strong family resemblance that does not preclude significant differences. On the other hand the formal sensitivity apparent in these sculptures extends beyond simple architectonic reference to engage a new conception of the object that imbues it with a deep sense of autonomy. This quality becomes evident above all in the specific tension between rooted solidity and the free movement of the crowning elements. At the same time the dominant effect of these sculptures is that of a prodigious energy flowing through and yet also contained by the object.
In his work on display at Lia Rumma’s gallery, energies released by hybridization also take the form of unexpected combinations of found objects. This is particularly clear in Glory Hole (2013), a panoply of ceramic vases of roughly the same size and shape, brought together to form an aggregate bound by studded leather belts, hanging from the wall like fishing tackle. This work is marked by a strong erotic charge evident in the title, which alludes to the homoerotic theme of the dark or dimly lit places where men have anonymous encounters through holes in the wall. The belts, in combination with the multiple apertures, contribute in oblique ways to this theme as their material and spatial equivalent.
Many notable features distinguish Glory Hole. Among the most remarkable is the way in which it addresses the charged theme of public, anonymous sex in a nuanced way, avoiding the direct mimetic codes and iconographic clichés that those artists who have entered this territory have all too frequently adopted. The ambiguity assured by form is key to the work’s intensity, its specific character, and the unusual force released by the object and its combinations. The artist has observed that “the formal aspect, making pornographic use of the sculptural body, is surely the keystone of this work”, adding that the title reveals everything by functioning as a “complex sign” exposing the dialectic of form and content. In this work, much depends on the name: without the title the sensuous intimacy of the sculpture would not be clearly legible. Once the full implications of the title sink in, the entire semantic field and erotic energy of the piece becomes clear, enriching its play of ambiguities. We see the holes on the wall, the belts with studs, in a totally different light when we read the title. In this way the work becomes sexual, mysterious, or simply open to the projections of the observer, like the field of eros itself. In this respect Monterastelli brings to light truths about sexuality that are often hidden away in an uncertain, dimly lit space between secrecy, repression and the intensification of desire. What we are dealing with in the revelation effected by this sculpture is a sudden moment of illumination: one that calls into being, through a complex network of corporeal and libidinal associations, an underground experience, powerful yet oblique, all the more charged because of its strategy of indirection.
The fascination with new dimensions of ceramic recalls, without any specific reference, the legacy of Fontana. Yet this is the case for reasons that can be seen as ironic, despite the high degree of internal coherence evinced by his approach. This is because Monterastelli critically absorbs Fontana’s radical artistic inquiries not only in a direct manner, but also responding to the renewal of interest in Fontana in other cultural areas outside of Italy—i.e. through a decidedly oblique route. One thinks, for example, when confronted by the raw materiality characterizing Monterastelli’s output, of the return to a spatial interpretation of materials elaborated in recent years by artists like Stirling Ruby and Mike Kelley—artists who, like Monterastelli, approach Fontana from a wholly contemporary perspective, without feeling obliged to resort to any overt citation.
And yet, Monterastelli’s approach reveals at least two things that sets it apart from recent receptions of Fontana: first, that his enunciation of a novel poetics of materiality is inflected by multiple parallels deriving equally from the craft traditions of the artist’s native Romagna; and secondly, his poetics is not without overtones that are at once critical, subjective, and in some way universalizing. This is the case despite, or precisely because of the irreducible particularity of his approach and its constitutive link with an apparent “return to origins” that is certainly original but does not designate, strictly speaking, any actual return.
Monterastelli’s poetics of the object draws its power from this paradox of a universalizing singularity. His is a courageous artistic practice pursuing ideas that others have not been able to explore. It is no exaggeration to say that in Italy at present he is one of the few artists whose imaginative insight and technical resolve have allowed him to give form to an evolving world of objects, forces, and desires that, while being the result of his own subjective vision, also reads as a cross-section of collective tensions traversing the wider social reality.
di D. Sherer, pubblicato in "senza titolo", galleria Lia Rumma, Napoli, 2013
Mobilitando una sensibilità unica nei confronti dei materiali, una grande varietà di tecniche e una singolare abilità nel fondere quadri di riferimento disparati, l'opera di Luca Monterastelli concretizza potenziali estetici che portano a radicali trasformazioni della materia, della forma e dello spazio. Tali potenziali sono legati a diversi concetti e pratiche che mettono in evidenza nuove possibilità di ricodificazione spaziale e ibridità formale. Se Monterastelli non è certo unico nella sua intuizione sui materiali e le loro combinazioni, la sua opera spicca per l'attenzione alle energie che la scultura può trasmettere, sia essa concepita come entità autonoma, in dialogo con l'architettura e lo spazio, o affissa alla superficie del muro e, quindi, subordinata allo spazio espositivo della galleria. Nel suo universo artistico, oggetti carichi della forza dell'immaginario finiscono per animare lo spazio circostante, stimolando nuove pratiche di lettura e conducendo l'oggetto e lo spazio in generale dentro una nuova configurazione.
Emerge una dimensione viscerale di fronte al proliferare dei recipienti di ceramica di Monterastelli, delle sue guglie di gesso bianco quasi gotiche e delle sue colonne serpentine barocche, la cui superficie ruvida si contrappone all'eleganza e alla potente coreografia del movimento a vortice. Considerate queste caratteristiche materiali e l'incredibile forza che scatenano, non sorprende che l'opera di Monterastelli sia in grado di provocare una risposta viscerale: un uso grezzo, quasi violento, degli elementi ceramici, vetrificati e non, serve a evidenziare questo aspetto del suo approccio artistico. Essendo l'artista nativo di Forlimpopoli, vicino Faenza, in una regione con una lunga tradizione di produzione di ceramica, questo materiale non poteva che essere uno dei suoi media artistici preferiti, insieme ad altri materiali secondari come legno, metallo, pietra, plastilina e cemento. Tutti questi media vengono abilmente utilizzati dall'artista che ne sfrutta le caratteristiche peculiari allo scopo di raggiungere effetti altamente tangibili, e convivono con un polo d'inchiesta più formalizzante che non preclude riferimenti classici e allusioni architettoniche.
Il primo gruppo di opere, una serie di sculture indipendenti divisa in tre parti, presentano forme dinamiche, benché pesanti, caratterizzate da riferimenti architettonici che non escludono le esperienze di forme, peso e materialità dell'arte tardoantica, romanica, gotica e barocca. Sono presenti anche echi del simbolismo paleocristiano della colonna tortile, con le sue allusioni mortuarie e macabre di oggetti come pissidi, catacombe e tombe sotterranee: Only Hair and Bones (Solo capelli e ossa) e OnDead Bodies’ Weight (Sul peso dei corpi morti), entrambe del 2013, offrono un eccellente esempio di questo aspetto del suo approccio artistico. Le sculture di questa prima serie si innalzano direttamente dal pavimento o sono disposte su piedistalli e sono tutte realizzate in legno tagliato grossolanamente a mano. Questi dettagli danno luogo a un'alchimia di forme e materiali che trasforma i riferimenti alla morte e alla decomposizione in figure che catturano l'attenzione per la forza vitale che esprimono. La seconda parte delle opere si rivela cruciale per questa trasformazione: questa consiste in capitelli realizzati con cavi di ferro che si estendono liberamente per circa mezzo metro di altezza in diverse direzioni come se fossero capelli al vento o alghe ondeggianti.
Strettamente legata a queste opere è La Camera degli Sposi, in cui quattro di colonne rotte, tenute insieme da fascette plastiche, è attaccato alla base a una rampa da skateboard dipinta di nero. L'audace accostamento di elementi antichi e contemporanei permette una lettura alternativa. Come in Glory Hole, l'artista utilizza abilmente riferimenti sottoculturali in un modo che ricorda le opere di artisti come Mike Kelley e Banks Violette, ma con una variazione squisitamente italiana nell'uso di forme classiche e medievali. In generale, dall'opera di Monterastelli si percepisce un impulso a trasformare elementi architettonici in sculture indipendenti, evidente in un gruppo di oggetti che mostrano una forte somiglianza parentale ma che non escludono, tuttavia, differenze importanti. D'altra parte, l'evidente sensibilità formale di queste sculture si estende oltre il semplice riferimento architettonico per assumere una nuova concezione dell'oggetto che viene permeato da un profondo senso di autonomia. Questo aspetto risulta evidente soprattutto nella particolare tensione che si crea tra la solidità immobile e il libero movimento degli elementi che coronano l'opera. Allo stesso tempo l'effetto dominante di queste sculture è un'incredibile energia che le pervade ma che, tuttavia, viene trattenuta dall'oggetto.
Nelle opere in mostra alla Galleria Lia Rumma, le energie rilasciate dall'ibridazione assumono anche la forma di combinazioni insolite di oggetti ritrovati, come in Glory Hole (2013), una panoplia di vasi di ceramica di misure e forme simili, raccolte a formare un insieme e appese al muro con cinture di pelle borchiate, come se fossero attrezzi per la pesca. L'opera si contraddistingue per una forte carica erotica evidente nel titolo, che allude al tema omoerotico dei “buchi della gloria”, quei fori praticati nelle pareti divisorie dei bagni pubblici attraverso cui si può praticare sesso anonimo. Le cinture, insieme alle molteplici “bocche” dei vasi, partecipano in maniera indiretta a questa tematica come i loro equivalenti materiali e spaziali.
Diversi tratti di notevole entità sono presenti in Glory Hole: tra i più significativi c'è senza dubbio il modo in cui affronta il tema, già sovraccarico, del sesso anonimo e pubblico in modo sottile, evitando codici mimetici diretti e cliché iconografici troppo spesso adottati dagli artisti che hanno affrontato questo tema. L'ambiguità affidata alla forma è l'elemento chiave dell'intensità dell'opera, del suo carattere distintivo e dell'insolita forza emanata dall'oggetto e dalle sue combinazioni. L'artista sostiene che “l'aspetto formale, facendo un uso pornografico del corpo scultoreo, è senza dubbio la chiave di volta di quest'opera”, aggiungendo che il titolo rivela tutto fungendo da “segno complesso” che mostra la dialettica forma-contenuto. In quest'opera, molto dipende dal titolo, senza il quale l'intimità voluttuosa dell'opera non sarebbe chiaramente decifrabile. Una volta comprese le implicazioni del titolo, l'intero campo semantico e l'energia erotica dell'opera diventano chiare, arricchendo il suo gioco di ambiguità. Il visitatore guarda i buchi sulla parete e le cinture borchiate sotto una luce diversa una volta letto il titolo, e in questo modo l'opera diventa sessuale, misteriosa o semplicemente aperta alle interpretazioni dell'osservatore, proprio come l'eros. Monterastelli, inoltre, porta alla luce verità sulla sessualità spesso tenute nascoste in luoghi precari, cupi, tra segretezza, repressione e intensificazione del desiderio. La rivelazione compiuta da questa scultura scatena nell'osservatore un improvviso momento di illuminazione che pone in essere, attraverso una complessa rete di associazioni corporee e libidinose, un'esperienza segreta , forte benché indiretta, ancora più carica grazie alla strategia del riferimento indiretto.
L'interesse verso nuove dimensioni della ceramica ricorda, senza fare nessun particolare riferimento, l'eredità di Fontana. Tuttavia questo riferimento può essere visto in maniera ironica, nonostante l’alto livello di coerenza interna che si evince dal suo approccio. Monterastelli, infatti, assimila in maniera critica le indagini artistiche radicali di Fontana non solo in modo diretto ma anche rispondendo al ritrovato interesse nei confronti di Fontana in zone culturali fuori dall’Italia – cioè attraverso un percorso decisamente indiretto. Si pensi, ad esempio, a proposito della materialità grezza che caratterizza la produzione di Monterastelli, al ritorno a un’interpretazione spaziale dei materiali elaborata negli ultimi anni da artisti come Starling Ruby e Mike Kelley – artisti che, come Monterastelli, fanno riferimento a Fontana da una prospettiva del tutto contemporanea, senza sentirsi obbligati a ricorrere ad alcuna citazione diretta.
E tuttavia, l’approccio di Monterastelli rivela almeno due elementi che lo pongono distante dalle recenti ricezioni di Fontana: in primo luogo, perché la sua proclamazione di una nuova poetica della materialità è modulata da analogie multiple derivanti allo stesso modo dalle tradizioni artigiane della Romagna, terra natia dell’artista; in secondo luogo, la sua poetica non è priva di sfumature al contempo critiche, soggettive e in qualche modo universalizzanti, anzi è proprio a causa dell’irriducibile particolarità del suo approccio e di questo suo legame costitutivo con un apparente “ritorno alle origini”, che è certamente originale ma non indica, in senso stretto, un vero e proprio ritorno.
La poetica dell’oggetto di Monterastelli trae la sua forza dal paradosso di una singolarità universalizzante. La sua è una pratica artistica coraggiosa che persegue idee che altri non sono stati in grado di esplorare. Non è un’esagerazione dire che in Italia, oggi, è uno dei pochi artisti la cui introspezione immaginativa e determinazione tecnica gli hanno permesso di creare un mondo in piena evoluzione fatto di oggetti, forze e desideri che, pur essendo il risultato della sua visione soggettiva, può anche essere letto come uno spaccato delle tensioni collettive che attraversano la più ampia realtà sociale.